THIAGO ARAUJO é... o Palhaço Pindaíba!

Quem vos fala neste sítio virtual é Thiago Araujo, o Palhaço Pindaíba,
contando como a vida me fez palhaço e o que, então, eu passei a fazer da vida.
Atravessei os sete mares. Itália, Alemanha, Malta... quase sete...
cruzei o Brasil de Porto Alegre a São Luís do Maranhão, Góias, Corumbá, Belo Horizonte...
Conheça o espetáculo solo "Manual de Sobrevivência na Grande Cidade"
e toda trajetória de atuação cômica deste paspalho.

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sábado, 6 de dezembro de 2008

um texto que é um dos icones contemporaneos

Em Busca de Seu Próprio Clown - Jacques Lecoq Na tradição do circo, o clown começava sendo um acrobata, malabarista ou trapezista, e depois, com o passar do tempo, não podendo mais realizar os números no mesmo nível de qualidade, ensinava-os a um jovem e tornava-se um clown.Desde os anos sessenta manifesta-se um interesse pelo clown. Mas o clown não está mais ligado ao circo: trocou o picadeiro pela cena e pela rua. Muitos jovens desejam ser clowns; é uma profissão de fé, uma tomada de posição perante a sociedade: ser esse personagem à parte e reconhecido por todos, pelo qual sentimos um vivo interesse, naquilo que ele não sabe fazer, lá onde ele é fraco. Mostrar suas fraquezas (as pernas finas, o peito largo, os braços pequenos) e enfatizá-las usando roupas diferentes daquelas que usualmente as ocultam, é aceitar-se e mostrar-se tal como se é.Numerosos jovens em todos os países andam pelas ruas com três bolinhas, uma cambalhota, uma parede invisível, querendo ser vistos. O fenômeno ultrapassa a simples representação e seu espetáculo. Esse clown "psicológico", que pode desenvolver uma pedagogia dramática, necessária à liberdade do comediante, não é forçosamente um clown de espetáculo e permanece no mais das vezes sendo um modo de expressão privado. O pequeno nariz vermelho não basta para fazer um clown profissional e a representação não deve ser uma exibição consoladora.O clown exige também uma proeza, freqüentemente ao inverso da lógica; ele põe em desordem uma certa ordem e permite assim denunciar a ordem vigente: deixa cair o chapéu, vai apanhá-lo mas, desajeitadamente, dá-lhe um pontapé e, sem querer, pisa na bengala que lhe joga de volta o chapéu nas mãos. O clown erra onde não esperamos e acerta onde não esperamos. Se tentar um salto perigoso, cai, mas o executa quando lhe dão uma bofetada. Assim o clown Grock, escondido atrás de um biombo, conseguia junglar com três bolas, só elas visíveis ao público, o que não conseguia fazer perante o público.O clown toma tudo ao pé da letra, em seu sentido imediato: quando a noite cai (bum!) ele a procura no chão e nós rimos de seu lado idiota e ingênuo. Se alguém lhe manda tomar um ar ele quer segurá-lo com a mão. Todos pregam-lhe peças. Alguém o manda abaixar-se e olhar para os pés: ele se abaixa e leva um pontapé nos fundilhos; achando a piada "muito boa", vai passá-la a um terceiro personagem; este lhe pede para mostrar como fazê-lo e o clown recebe um novo pontapé deste novo personagem, que já conhecia a blague.O pequeno nariz vermelho, "a menor máscara do mundo", dando ao nariz uma forma redonda, banha os olhos de ingenuidade e aumenta o rosto, desarmando-o de qualquer defesa. Ele não causa medo, o que faz com que seja amado por todas as crianças.A pantomima, outrora, desceu ao picadeiro do circo e deu ao clown o rosto branco de Pierrot, que torna-se então o clown branco. O clown, hoje, é sobretudo o augusto e, portanto, todos os cômicos do picadeiro.Beckett deu uma nova dimensão ao clown, fazendo com que ele descobrisse os altos sopros da existência. O herói trágico tornou-se inabordável, e o clown o substitui, "Esperando Godot"...Clowns de teatro e clowns de circo misturam-se no Circo Alfred, na Tchecoslováquia, com Ctibor Turba e Boleslav Polivka. Pierre Byland e Philippe Gaulier, clowns de teatro absurdo, fazem um espetáculo, Os Pratos. Cada país encontra seus clowns, o fenômeno é internacional, e não é o circo que os faz nascer. Os jovens comediantes se reconhecem nesse mundo clownesco que desenvolvem longe da imagem típica do clown de circo.Essa busca de seu próprio clown reside na liberdade de poder ser o que se é e de fazer os outros rirem disso, de aceitar a sua verdade. Existe em nós uma criança que cresceu e que a sociedade não permite aparecer; a cena a permitirá melhor do que a vida.Esse caminho é puramente pedagógico e essa experiência serve ao comediante para além mesmo da representação clownesca. Não basta, para um clown de teatro, apresentar-se ao público fracassando naquilo que procura realizar e com uma roupa típica e nariz vermelho. O clown profissional deve saber realizar seus fracassos com talento e trabalho. Os clowns de teatro fundamentam-se mais sobre o talento do comediante que sobre o do acrobata; sem o nariz vermelho, eles animam um mundo geralmente absurdo e trágico. Em companhias, montam peças curtas criando seus personagens a partir de si mesmos, caricaturando a si mesmos.In "Le Théâtre du geste", org. de Jacques Lecoq, Ed. Bordas, Paris, 1987, pág. 117. Tradução de Roberto Mallet.

sexta-feira, 14 de novembro de 2008

folder do pindaiba


eita minino, o texto ainda precisa de muitas revisoes e analises de discurso, uai sô ninguem descobre a roda de primeira né !

Pindaiba em arte grafica



olha o folder do garoto!

oficinas

Proposta de Oficina de Teatro de Iniciação ao Palhaço
Por Thiago Araújo – Palhaço Pindaíba

“ Dádiva e Performance na Arte de Palhaços”

1.0 Descrição : Dinâmicas e jogos dramáticos de sensibilidade e técnica física de cenas de palhaço

2.0 Fundamentos : Dilatação de sentidos , descoberta do ridículo/risivel, IAS( Intenção, Ação e Surpresa), relação desejo e poder – escadas cômicas, graus do sentido, reações clássicas branco/augusto( interrupção acelerada, estranhamento, susto, surpresa, raiva, medo e coerção.

3.0 Algumas dinâmicas e jogos dramáticos desenvolvidos:


- Individuais: performance de entrada, dádiva de entrada, instinto de sobrevivência, verbo performático, encher balão até estourar
- Em duplas : ação e reação, espelhamento alternado, inversão de poder, estranhamento e reconhecimento, fila de espera,vendedor e cliente, dança com balão, triangulação com bola
- Cascatas, quedas e tapas
- Jogos coletivos : proteção do bando, mentalizar condução , torcidas para jogadores , dança pessoal, dilatação do corpo(xpa e xa), ocupação do espaço, equilíbrio precário, exageração do próprio movimento físico, imitar o colega em exageração.
- Montagem de cenas em duplas, trios, individuais e coletivas
- Estudo e observação de filmes
- Dicas sobre composição de figurinos e experimentação de maquiagem

4.0 Metodologia

Carga horária semanal : 2 aulas semanais de 4hs
Carga horária total: 64hs – 2 meses
Remuneração hora aula : 35,00/hora aula
Total : 2240,00
Espaço físico e infra-estrutura necessário : som com toca cd, tv e dvd ou computador com dvd, sala ampla, com piso em madeira ou liso, iluminada com banheiro, porta, sem cadeiras, biombo, tapadeira ou cortina,
Numero de participantes : 15

oficinas

Tribo de Atuadores - Oficina de Performance e Teatro de Rua
Por thiago Araújo

Proposta de oficina de Teatro com abordagem especial ao conceito e a experiência performática aliada a ocupação cênica de espaços públicos e alternativos, dentro de uma premissa de construção da presença do ator dentro de uma perspectiva de potencialização das reações instantâneas e de estimulo ao improviso.
Consiste basicamente em realizar jogos que promovam a disponibilidade dos corpos e o estimulo a criação de cenas e ou ações dentro das noções de performance e teatro de rua .

Duração : 20 hs

Sobre Performance

Performance é um termo bastante genérico que designa movimento e desempenho, contudo em teatro, performance trás um sentido de fusão de linguagens, intertextualidades em experimentação, discernimento do fazer em detrimento da representação da ação( Artaud), algo como o rompimento com o real, em busca do presente. Oferece também uma outra qualidade de atenção, onde ator e espectador vão construir juntos a ação cênica, hipérboles e inversões que confrontam o espectador com o fazer , a performatividade para fora do personagem ( Sheckner).
Existe um sentido concebido, contudo sem ser tão determinista quanto se espera. São momentos em que se confrontam o risco real e a surpresa do risco, acontecimentalidade, abertura do processo, ludicidade do acontecimento.
Derrida insere ainda a noção de sucesso e fracasso, porque a obra performativa pode ou não atingir o sentido visado. Portanto, o teatro trás este avanço ao conceito de performatividade, o valor do risco explicito, o fracasso, a presença de idéias/força no cerne da obra, adaptação continua e subversão de signos, fuga a representação mimética, dentro e fora da representação, desconstroi sentido, signo, linguagem, abre espaço para ver o sentido surgir no presente, a força criadora, que distorce as imagens para dizer outra coisa, o teatro performativo portanto amplia para a simultaneidade, para uma ludicidade capaz de se contradizer e se complementar.
Existe de alguma forma uma linha de fratura que rompe com o tributo ao texto, presente no teatro tradicional, um rastro apenas, que permite ao espectador refaze-lo sem se prender a uma dramaturgia acabada.
O ato da performance na verdade da uma projeção diferenciada ao processo em detrimento do resultado. O ator é chamado a fazer, afirmar a performatividade a dissolver e desconstruir permanentemente os signos , uma estética de presença em cena, fazer o ato cênico acontecer por uma lógica interna, tomando distância de uma noção de representação dada, a aplicação de uma outra qualidade de teatralidade.
Esvaziar o conteúdo da obra e permitir que do real se revele o presente. Os objetos são resignificados a toda hora e cada elemento estrangeiro que chega, encontra tempo e espaço para se somar ao sistema performativo. Recebe a influência dos elementos que já se encontram em interação , que se sobrepõe, sempre se ligando e cambiando o ponto de vista vigente, como uma ação em perspectiva que modifica a cada momento seu intento.

Fragmentos Sobre Teatro de Rua

Teatro se descobre no próprio corpo, é energia para se ativar impulsos de expressividade e criação de movimentos – ação. É poder de se comunicar .
Existem estilos, técnicas e linguagens diversas que exigem experiência e conhecimento especifico, mas que não passam de caminhos por onde o ator pode se desenvolver.
É necessário oferecer-se com disponibilidade para se descobrir, interagir e jogar.
Não comparar o próprio desempenho com o de outro, observa-lo com atenção, refletir, mas nunca se comparar. Cada um é o que é e chega onde tem condições de chegar, querer ser o outro é pura ilusão.
Ocupar o espaço, projetar-se no movimento do corpo, dilatar o corpo e os sentidos, interagir com os parceiros e com o público. São elementos básicos de um estado de presença que ultrapassa a dramaturgia da cena proposta. A dramaturgia alcança projeção na medida que se integra e reflete a performance do corpo do ator, que atesta a energia com que se faz presente. Expandir, alargar, dilatar, soltar, esticar, liberar, fluir , abrir são termos que definem o ato de permitir que um impulso físico se converta em expressão, imagem e ação.
Ocupar, firmar, equilibrar, em conjunto com os termos já citados designam também o ato de transformar e ocupar o espaço cênico, tanto com a inserção de signos físicos, arquitetônicos, cenográficos, quanto signos simbólicos, movimento, gesto, ação, olhar, delimitar o espaço com o próprio corpo.

Alguns dinâmicas e jogos que trazem referências de ocupação de espaço cênico, interatividade e disponibilidade corporal:

Posições em que o corpo tremula nas articulações
Torção da coluna
Movimentos básicos de abrir e fechar braços e pernas atentos a respiração
Com o balão , dançar em pares sem deixar cair, senti-lo na pele, enche-lo até estourar, prensa-lo no corpo do parceiro;
Dilatar articulações, massageá-las, arejá-las, senti-las como conjunto;
Deitados e sentados no solo, perceber o volume do tronco, buscar referencia na base do quadril;
Dançar livremente de acordo com os ritmos que o pout pourri musical propõem, trocar os figurinos de acordo com o que o repertório musical traz a cada ritmo;
Realizar ações repetitivas em velocidades alternadas ;
Gato e rato com olhos vendados tendo os outros atores como muro de proteção ;
Identificar comportamentos arquetipicos, transfigura-los em objetos e a medida que usar o objeto contrair tais comportamentos;
Jogos em dupla, espelho alternado, o que gosta e o que não gosta, ação e reação, conduzir o parceiro de olhos vendados;
Batalha de bandos com sons rítmicos;
Comunicação com o olhar a distância;
Representar quem é, onde está, o que faz;
Hiperbole e exageração de ações e sentidos;
Outras...


Thiago Araújo, palhaço desde 2000, antropólogo e ativista cultural, participou do Espetáculo “Intervenções Quase Espetaculares” no Teatro Terceira Margem, de projetos como “Roda de Palhaços”, “Roda Mundo” e “Agenda Terceira Margem”, Montou o nascimento de Pindaíba ou o Palhaço Pindaíba vem,vem,vem... e recentemente com o espetáculo “Manual de sobrevivência na grande cidade” apresentou-se na XV sessão do teatro eurasiano na Itália, sempre conservando a ocupação de espaços públicos como premissa.

oficinas

Bufões e Sátiros – rastros oníricos dos rituais dramáticos mitológicos
Por Thiago Araújo

Atividade teórico-prática de adaptação e recriação de técnicas corporais histriônicas a partir do cruzamento de imagens da mitologia pré-cristã e da alta idade média( François Rabelais) às descrições e estudos do período pré-colonial (1500-1530) onde se dão os primeiros exercícios de domínio e fusão das imagens oníricas indígenas as significações católicas impostas a este imaginário cosmogonico, principalmente quando se trata da censura aos fenômenos de possessão ( sonhar acordado). A proposta é reconstruir traços e arquétipos do teatro cômico burlesco enquanto ritual dramático a partir do estudo de situações relacionadas ao processo de degredo das concepções cosmogonicas indígenas, principalmente no que se refere a interferência corporal recriada neste processo, enfocando aspectos de inversão, resistência e transgressão observados nesta transição do significado dos sonhos, enquanto estratégia de colonização do corpo e do inconsciente .

Tópicos

Panorama do período pré-colonial ( 1500 –1530) – política pública de colonização dos sonhos
Traços e rastros dos rituais dramáticos ditirâmbicos, deuses menores da Grécia antiga e outras personificações antropomorfas
Subversão e resistência no teatro e na literatura popular na alta idade média
Vivencia de projeção e recriação do ambiente onírico – distinção entre possessão e catarse
Vivencia de manipulação dos sentidos físicos com base na técnica corporal dos bufões
Vivencia de construção do personagem com base na colonização do sonho satírico

Carga Horária: 24

Bibliografia

Campbell, Joseph . O poder dos mitos
Bataille, George. A parte maldita
Bakthin, Mikhail. Cultura Popular na Idade Média
Vainfas, Ronaldo. Heresia dos Índios
Auge, Marc. Guerra dos sonhos
Deleuze& Guatarri. Esquizofrenia e Capitalismo
Viveiros de Castro, Eduardo. O mármore e a murta , Pespectivismo ameríndio
Baeta Neves , Luiz Felipe. Os soldados de Cristo na Terra dos Papagaios
Eliade, Mircea. Ferreiros e alquimistas
Foucault, Michael. Historia da loucura na Idade Média
Barba, Eugenio. Dicionário Antropológico do Teatro
Brook, Peter. Ponto de Mutação
Cohen, Renato. A performance enquanto linguagem
Danielou, Philipe. Shivaismo Donisismo

Outras indicações a serem revistas:
Mitologia Ilustrada - Deuses menores da Grécia antiga
Manual da Inquisição
A sombra de Dionísio
Historia da Psiquiatria no Brasil

Textos introdutórios

Os Sátiros

Pã (Faunus ou Luperco, em latim) seria uma divindade caracterizada por um homem barbudo, de cabelos desarrumados, com cascos de bode e tendo um par de chifres. Segundo a lenda, vivia entre as ninfas, em montanhas e vales, considerado o inventor da flauta, a qual costumava tocar todas as noites. Também à Pã se atribuem os sustos que as pessoas têm, quando são surpreendidas por um barulho (quiçá pelo nome, ao ser pronunciado, imitar o som de uma pancada, formando onomatopéia). Como era protetor dos animais, pastores e caçadores, o termo “fauna” deriva de seu nome latino. Nascido de Penélope (filha do rei Dríope) e de Hermes que a seduziu tomando a forma de um bode, Pã não só acompanhava o séqüito de Dionísio, como adorava correr nu por entre vales e montes, caçando ou acompanhando a dança das Dríades - conjunto de oréades ou ninfas dos bosques e das montanhas - tocando a flauta por ele inventada para conduzir os rebanhos. Por ter nascido de uma mulher com forma humana e um homem com forma de bode, do pai herdou os chifres e os pés de bode e, por sua forma esquisita, ao aparecer repentinamente diante de pessoas, o susto era tal que daí surgiu a expressão de terror “pânico”, usada para designar um medo repentino e violento. E bastante provável que os Sátiros, divindades secundárias que acompanhavam Baco, com formas físicas idênticas às de Pã, tivessem inspirado os Romanos, para seus Sátiros, embora esses tivessem orelhas mais bicudas, pois segundo a mitologia, esses também traziam em mãos um instrumento musical, normalmente uma flauta, ou, em seu lugar, uma taça e um tirso (pequeno bastão, enfeitado com um ramo de hera ou videira). Segundo a mitologia grega, os Sátiros viviam em bosques, montanhas e também regiões agrestes, representados como homens-bode ou homens-cavalo, dotados de uma longa cauda e com o pênis em permanente ereção, perseguindo as ninfas e as mênades, movidos por seu insaciável desejo sexual. No período clássico, eram intimamente associados ao culto a Dionísio. Na versão mais freqüente, Sileno - filho de Pã, além de pai dos sátiros e educador de Dionísio - era representado como um velho grotesco e sempre bêbado, porém sábio. Com o tempo, o termo sileno passou a designar os sátiros velhos. Personificações da vitalidade animal, os sátiros se distinguiam pela impulsividade, a luxúria e o amor à dança e ao vinho.

As Bacantes

Consta que as primeiras seguidoras do deus Dionísio, há uns 3 ou 3,5 mil anos atrás, foram mulheres que viram nos dias que lhe eram dedicados um momento para escaparem da vigilância dos maridos, dos pais e dos irmãos, para poderem cair na folia "em meio a danças furiosas e gritos de júbilo", como disse Apolodoro, testemunha duma daquelas festas. Nos dias permitidos, elas, chamadas de coribantes, saíam aos bandos, com o rosto coberto de pó e com vestes transformadas ou rasgadas, cantando e gritando pelas montanhas gregas. Os homens, transfigurados em silenos e sátiros, não demoraram em aderir às procissões de mulheres e ao "frenesi dionisíaco". A festança que se estendia por três dias, encerrava-se com uma bebedeira coletiva em meio a um vale-tudo pansexualista



Fragmentos de “Guerra dos Sonhos” - Marc Auge
Para ele, a cultura não provoca por si só nenhuma rejeição ou incompatibilidade, na medida que continua a ser cultura, isto é, criação. Há sempre, segundo ele, um certo risco em querer defender ou proteger as culturas e uma certa ilusão em querer buscar sua pureza perdida. Elas só viveram por serem capazes de se transformar. As culturas vivas são receptivas às influências externas. Num certo sentido, todas as culturas foram culturas de contato; mas o que elas fazem dessas influências é que é interessante. Como exemplo ele cita os pumés e a conhecida e estabelecida história de reformulações e adaptações conseqüentes de choques culturais. "Toda imagem pode provocar um fenômeno de apropriação ou de identificação que lhe confere, em troca, uma espécie de existência autônoma e de vida própria: isso é verdade com relação à imagem material, mais ainda com relação à imagem do sonho, e ainda mais com relação a ambas, quando elas se confundem, alimentando-se o sonho de imagens diurnas e estas, por sua vez, aparecendo como lembranças ou prolongamentos do sonho que lhes deu corpo."
Como se sabe (eu não sabia), os analistas da modernidade opuseram dois tipos de mitos: os de origem, que situam num passado longínquo a gênese dos grupos humanos e das cosmologias nas quais eles se desenvolveram, e os mitos escatológicos, que correspondem ao momento moderno que faz do futuro o princípio de sentido.
"Assim", continua mais a frente, "as práticas religiosas dos dominados situam-se bem no entre-dois-mitos que acabamos de evocar: entre um passado truncado e um futuro obscuro".
Segundo Augé, a situação de entre dois mitos, em geral, favorece a imagem e abre caminho para a imaginação. Aí ele cita as experiências de xamãs africanos e representantes de religiões sul-americanas, sempre observando as potencialidades criativas e de adaptação desses para sobreviver às imposições do mundo imagético europeu. Mas, segundo o autor, essa briga acaba recaindo numa mistura de valores, de crenças e de perspectivas que destrói, necessariamente, a base antiga, da qual sobram resquícios, indícios e sonhos.
"A permuta nunca é total nem completamente evidente: as inquietudes da Igreja, seus conflitos interno sobre a estratégia da imagem são uma prova suficiente. Mas ela é realmente um dos problemas que vemos surgir de modo claro no fenômeno de colonização do imaginário: espécie de queda de braço, em que a astúcia às vezes disputa com a força para dominar as imagens do outro. O interessante é que em nenhum dos casos existe, a bem dizer, cobertura total ou sobreposição exata, pois o imaginário de uns não pode se constituir como imaginário coletivo de outros. A sobreposição sempre se desdobra, portanto, numa defasagem que complica sua leitura e interpretação".
E, para ele, o mesmo ocorre quando surgem os grandes relatos da modernidade. "O discurso moderno pretende ocupar o lugar do imaginário coletivo, reconstruir uma memória a partir de um acontecimento fundador para abrir a imaginação ao futuro". Esse acontecimento fundador pode ser, para uns, algo como a Revolução Francesa e, para outros, as guerras de independência.
Assim, mesmo em situações de conversão, algo do religioso (ou mítico) sobrevive. Mas acontece que o ideal de modernidade tende, em nome do progresso, a relegar o conjunto de adesões religiosas ao pólo da ficção, por um movimento análogo àquele que comandou o confronto entre religiões.
A conclusão do capítulo em tom de desafio:
"Evidentemente, existe o problema de saber o que é hoje a relação entre os três pólos do imaginário, mesmo que se anuncie quase em toda parte a morte dos mitos da modernidade – que passariam a ser, por sua vez, simples elementos de ficção. Abordar essa questão pressupõe, porém, uma dupla reflexão: sobre a imagem, a imagem material à qual os humanos estão ainda mais expostos e sensíveis hoje que na época barroca, que mudou de natureza a partir do momento em que se tornou móvel; sobre a própria ficção, sobre a qual pode-se perguntar também se não mudou de natureza ou de estatuto a partir do momento em que não mais parece constituir um gênero particular, mas sim desposar a realidade a ponto de confundir-se com ela."Thiago Araújo, 27 anos, ator-palhaço, recém graduando em Ciências Sociais com enfase em Antropologia, desenvolveu durante os anos de 2002 e 2003 o laboratório de arte pública Brasil Bufão, tendo a oportunidade de construir neste processo um possível panorama para o desenvolvimento do código e da técnica corporal do Bufão brasileiro , adaptando mitos e arquétipos pré cristãos ao processo de civilização e colonização dos corpos d

oficinas

Projeto de Alfabetização Cultural




Apresentação

As linguagens artísticas revelam as contradições e os potenciais da nossa humanidade, são capazes de estimular as inteligências perceptiva e empática dos nossos sentidos que, por sua vez, cotidianamente se tornam menos sensíveis pelo embrutecimento da violência, do medo, da competição e da exclusão presente na nossa sociedade.

Ao redefinirmos o conceito de alfabetização, incluindo agora as variadas formas de expressão que utilizamos normalmente e até sem nos darmos conta. Transformando-as em ferramentas cientes de auto-afirmação, propomos uma intervenção cultural permanente, através de práticas que buscam revitalizar a criatividade, auto-confiança e a perspectiva política necessária a construção de parâmetros e metas de atuação que se sustentem enquanto metodologias aplicáveis .

A alfabetização cultural é o resultado de um processo de conhecimento, de reconhecimento, de reificação da própria historia, baseado em habilidades pessoais, empatia e sensibilidade, trilhado pelos envolvidos de acordo com sua capacidade de aceitar o desafio de se expor e de tocar na própria ferida, na ferida aberta da historia do sincretismo e da trajetória da mentalidade individual. Um aporte cultural no psiquismo, em suas variadas esferas, como constatação da performance política em que as subjetividades se inscrevem.

Fundamentos - retrato do arte-educador

O termo é forjado por Dan Baron, em seu livro publicado recentemente com este mesmo titulo, baseado na síntese dos métodos do teatro do oprimido de Boal e da pedagogia de Freire, entretanto a utilização desta terminologia se dá muito mais num sentido de adequação e de identificação com as experiências que venho realizando ao longo destes anos de mobilização e sensibilização de grupos produtivos e segmentos sociais.

Por isso só posso traçar este fundamento como a construção de um auto retrato destas experiências, que em ultima analise são o apanhado geral de acontecimentos e situações em minha vida que permitem a construção de uma estratégia de quebra de barreiras institucionais, na preparação de uma ação política transformadora.

Associando dentro desta plataforma epistemológica observações que fiz ao longo desta trajetória de atuação e presença junto a coletivos, onde vi a luta pela auto determinação e a auto-afirmação, compreendida aqui como uma condução parcimoniosa dos egos nos processos decisórios de entrega e envolvimento e da própria maneira de viver apreendida nos processos educativos vividos por cada um, privilegiada presença em grupos que lutam numa corrida contra o tempo por sua formação política subjetiva.


Na consolidação e sedimentação desta memória afetiva vão se construindo as estruturas psicofísicas, os organismos se adaptando as condições do ambiente físico e simbólico.
As oficinas de arte-educação e técnicas são por excelência lugar de alfabetização, condição inicial para compartilhar as ferramentas e produzir a arte em coletivo. Retratando barreiras e caminhos da relação interpessoal e no envolvimento afirmativo em questões.


Metodologia

Os objetivos guiam as oito fases sobrepostas que de modo geral, estruturam cada projeto( Dan Baron).

1. Convite: ouvir o grupo para começar entender suas necessidades e potenciais e identificar os princípios pedagógicos e culturais da colaboração;
2. Codificação: Contar historias através do objeto Intimo, para construir a comunidade democrática de solidariedade empática-reflexiva e questionamento motivado;
3. Decodificação: Questionar os objetos íntimos para transformar um deles num novo símbolo de uma autoridade, motivação e foco coletivo;
4. Experimentação: Experimentar esse foco coletivo dentro de uma linguagem artística escolhida, para desenvolve-lo numa proposta comunitária transformadora;
5. Ação: Realizar a proposta comunitária através de um processo de produção e avaliação coletiva, em busca de uma intervenção criativa, clara e afirmativa;
6. Reflexão critica: Buscar novas histórias íntimas do processo coletivo para entender coletivamente suas resistências e transformações, em busca de auto-reflexão e novas perguntas;
7. Performance comemorativa: lançar a obra coletiva através de um ritual que socializa e ilumina o processo coletivo, para afirmar sua relação com a história e o futuro do grupo;
8. Memória: Colher, avaliar e organizar a documentação de todo o processo, em busca de uma memória coletiva do projeto.

Algumas atividades do Teatro do Oprimido de Augusto Boal

Conhecimento do Corpo – Seqüências de práticas físicas em que começa a conhecer o próprio corpo, suas limitações e suas possiblidades, suas deformações sociais e suas possibilidades de recuperação;
Corpo expressivo - Seqüência de jogos em que cada pessoa começa a se expressar unicamente através do corpo, abandonado outras formas de expressão mais usuais e cotidianas;
O teatro como linguagem - Aqui se começa a praticar o teatro como linguagem viva e presente, e não como produto acabado ou espetáculo, mas como ação;
Teatro como Discurso – Formas simples em que o individuo apresenta a cena de acordo com a necessidade de discutir temas e ensaiar ações.

Cronograma



Recursos utilizados:

Audiovisual – Televisão , vídeo ou dvd
Materiais plásticos – lista de insumos tais como colas, tecidos, tintas, ferramentas básicas de acordo com meta definida pelo grupo( painel, escultura...)
corporal – sala ampla e arejada
sonoro-musical – aparelho de som com toca fitas gravador e cd
literário – Revistas, livros, e acesso a internet

Custos

Hora Técnica – -
referencia para remuneração –

Alimentação e transporte do instrutor
Insumos – material para confecção de objetos plásticos
Lanche – material para lanche a ser preparado pelos próprios envolvidos



Bibliografia :

Baron, Dan. Alfabetização cultural
Ilich, Ivan. Sociedade sem escolas.
Freire, Paulo. Pedagogia do Oprimido
Boal, Augusto. Teatro do Oprimido: da poética e outras politicas
Auge,Marc. Guerra dos sonhos
Canclini, Nestor . Hibridismo e cultura popular.

segunda-feira, 3 de novembro de 2008

Manual de sobrevivencia de cara nova



manual de sobrevivencia...são tantos os caminhos que nos levam por este Manual.

Pindaiba na estrada

sábado, 12 de julho de 2008

Relato da oficina tribo de atuadores que eu ministrei e roteiro. eu sou suspeito pra falar...

Relato – Oficina de Teatro de Rua na I Semana de Arte de Urucânia/MG
26 a 30 de março

Esta oficina ocorreu nas dependências do Programa de Erradicação do Trabalho Infantil PETI/Urucânia, contando com a participação de alunos e professores deste mesmo projeto.
No decorrer destes quatro dias de atividade, desenvolvemos uma abordagem especifica para este grupo – atuar e se divertir em grupo, fortalecer vínculos e explorar a memória como janela para o futuro. Essa idéia surgiu porque algumas participantes em reflexão questionaram a importância de se lembrar e refletir sobre experiências traumáticas vividas.
A técnica física utilizada fundamenta-se em três princípios básicos de Teatro de Rua a saber, ocupação do espaço cênico, interatividade e disponibilidade ao jogo, adaptação livre de dinâmicas propostas da Universidade Livre do Teatro de Rua, - Instituto Tá Na Rua /RJ veiculadas a questionamentos oferecidos pelo Teatro do Oprimido, como “ quem atua” “ quando se atua” , “o que realiza quando atua”, “a força da expressão” como antídoto ao trauma e estímulo ao protagonismo cultural.
Construímos desta forma um contrato de trabalho com os envolvidos, baseado na disponibilidade, na diversão, na não comparação com o outro e na solidariedade. Propusemos e conduzimos dinâmicas e jogos dramáticos, rítmicos, corporais e interpretativos, que estimularam a canalização e a desinibição da energia corporal e dos sentidos, projeção de movimentos, ocupação cênica do espaço, tempo e ritmo variado no desenvolvimento de ações, dança pessoal com uso de figurinos, dinâmicas coletivas de fortalecimento da coesão e harmonia física do grupo e instinto de sobrevivência.
Um aspecto desta oficina que deve ser colocado é relacionado ao nome dado a mesma quando se tornou explicito nos jogos o reflexo da trajetória de vida dos participantes, pessoas que em sua maioria haviam sofrido algum trauma em suas vidas, originários de classes subalternas, discriminados, estigmatizados e segregados na cidade ( uma cidade de 6.000 habitantes onde ocorrem tiroteios e abuso sexual infantil) com uma forte necessidade de afeto e aceitação. O que nos inspirou a intitula-la como “ Tribo de Atuadores de Urucânia” , foram as vivências de potencialização do instinto de sobrevivência e proteção do fazer artístico ( desinibição e estímulo a fruição criativa ) realizadas pelo grupo nos dias de atividade e o forte desejo( curiosidade e autodeterminação sobretudoi) de reificação da memória de um povo, habitante de uma terra totalmente degradada, explicitamente influenciados pela sazonalidade da ocupação na colheita da cana e na suinocultura, memória velada no próprio nome da cidade, “ terra de urucum” .
Vsilumbramos como uma Tribo de Atuadores o acúmulo de inferências e reflexões que associam a capacidade de se divertir com uma necessidade instríseca de se aceitar e de se expor independentemente de estigmas sociais, fortalecer uma perspectiva de compartilhamento artístico onde a todo momento desvelou-se e exprimiu-se a necessidade de o grupo se manter coeso para garantir sua própria sobrevivência.
Desta forma os jogos dramáticos foram sendo adaptados a uma concepção de vivencia comunal , onde os atuadores se sentiam protegidos pelos colegas que faziam a vez como espectadores, analisando e aprendendo com a observação, acrescentando e gerando este ambiente de confiança , diversão e desinibição continuas.
Todos os dias a condição do ser humano, abandonado e traumatizado era discutida, a necessidade de autodeterminação e auto estima como fator preponderante a consecução de objetivos por parte das pessoas que já teriam vivido ou viviam a condição de discriminação. Questões seriíssimas foram levantadas e discutidas pelo grupo, como a condição de alienação e ignorância dos pais quanto a necessidade de diversão e arte na vida das famílias, a necessidade de sonhos e perspectivas como libertação de uma realidade aprisionadora e a falta de afeto como conseqüência de uma rotina de trabalho desgastante ou pela própria falta de perspectiva gerada pela desocupação.
Associamos portanto ao final das contas, noções relativas ao desenvolvimento e canalização do impulso corporal à capacidade de sobrevivência e auto aceitação, fundamentadas nas realidades e condições traumaticas diversas que impedem e negam a diversão aos individuos.
Como conclusão, retomamos o roteiro criado durante o período, que marcou profundamente o público e os próprios envolvidos, como pudemos perceber nos desdobramentos gerados, a guisa da continuidade dos trabalhos com a Tribo de Atuadores de Urucânia( ver casta da coordenadora do PETI/Urucânia.
Ao final realizamos uma apresentação composta por um cortejo, onde os participantes dançavam e carregavam araras de figurinos pelas ruas, como expressão da força e disponibilidade da Tribo de Atuadores e uma roda de atuação , onde ao atores dançarinos representavam os personagens narrados de maneira diacrônica, sem uma linearidade no tempo e sem uma continuidade quanto ao pertencimento dos personagens a um ou outro ator, de forma que produzimos um roteiro que cruzava memórias, persongens da tv, colegas de infância e mesmo um desfecho onde revela-se o papel da arte na vida de um povo e sua relação como valorização da cultura e da memória, reproduzido abaixo:

Roteiro narrativo Tribo de Atuadores de Urucânia

Poema de abertura com música da Tribo ao fundo :

Memória, quem não conhece a própria história
É escravo do esquecimento
Tudo o que o seu olho vê
Tudo que sua boca come
O que você veste
E consome
Este é você
Quem é você?
Eu sou o que a vida faz de mim,
Eu sou o que faço da vida
Memória,
Quem não conhece a própria história
É escravo do esquecimento.

Trata-se da história de um velho da praça
que passa os dias a se lembrar
dos seus brinquedos de infância
de sua surpresa ao conhecer a tv e o
automóvel
mal sabe o velho que muito antes
que suas lembranças possam alcançar
os portugueses chegavam ao Brasil.
Enquanto isso Silvio santos distribui dinheiro
meninas dançam o crew ,
novas escravas do Brasil,
mal sabiam que os escravos
vieram em porões de navios
acorrentados e chicoteados,
mas a ditadura mostrou que o povo
não tem nada que ver com a política
o povo, vê novela em suas casas
e o pouco assunto que tem vira
silêncio,
só se escuta a voz
do repórter do jornal nacional,
veja o novo vestido da grazi amansafera,
não se preocupem, a violência é só um detalhe , porque o grande cantor latino americano estréia seu novo filme que promete emocionar.
Enquanto isso
cinco crianças que fugiram da roça
vão para a cidade grande
admirar as luzes e lâmpadas coloridas
e comer restos de lixo de restaurantes
e o nosso bom e saudoso velho sentado na praça recorda do Silvio Santos distribuindo dinheiro
e de um tal de Zé Prequete
tira bicho de pé pra tomar com café
que vivia pensando matutando
e que um dia, sem que nem porque
de dentro de sua caraminhola,
do fundo bem do fundo do seu peito
tira uma decisão, vou sair pelo mundo afora tocando meu violão, enquanto isso um velho amigo de escola
afoga suas magoas na cachaça
e repete sem parar,
mais vale uma garrafa
de cachaça na mão
do pé de cana do que um pé de cana na mão da garrafa.
Um escravo fugido tenta explicar pro feitor que ele também é negro e escravo
Zé Prequete anda solto pelo mundo
passa frio e passa fome, estrepa o pé
toca e canta a dor e a delícia de ser o que é , Zé Prequete tira bicho de pé pra tomar com café, ri e chora do destino
vê os chineses do outro lado do mundo,
as tribos da África o recebem num ritual tribal. No Rio de Janeiro
vê uma baleia tomando coca cola
e até uma formiga amiga de um camelô
Zé Prequete canta as dores de um mendigo que voltando pra casa após uma noitada daquelas e encontra com Silvio Santos que distribui dinheiro, peraí Silvio, este é o meu sonho, sai pra lá urubu! O mendingo voltando da noitada vê a imagem da mulher amada, mas quem disse que uma mulher bonita e formosa quer coisa com mendigo?
Era só mais um sonho de quem só pode sonhar quando tem alguma coisa pra tomar, mas não é que o nosso mendigo subindo a ladeira vê um castelo, uma grande mansão. Na janela ele enxerga sua amada donzela, e resolve como na sua juventude fazer uma serenata as três da manhã. Mas na janela quem estava era o grande e furioso barão que chama dois policiais armados até os dentes . Como na rua sempre é o mendigo quem começa a confusão ... no meio da capoeira o tal vagabundo leva um tiro nos peito e num último suspiro, numa poça de sangue e imaginação ele vê a mulher amada voando numa nuvem cor de rosa, pelo menos morto ele pode sonhar em paz.
E o velho sentado na praça... ele é o próprio Zé Prequete, grande violeiro que hoje sabe, na memória mora seu valor e na arte mora o seu coração.


“ O meu teatro quando sai a rua, noite de lua mais parece um beija flor, eu tenho valor, eu tenho memória, meu peito chora meu coração sente dor.”

to chegando, to partindo...



uma imagem atual do palhaco pindaiba, aguardem este retorno, semana que vem confirmo umas agendas de apresentacao de volta as aulas no parque eldorado e no centro cultural vila marçola.

quinta-feira, 3 de julho de 2008

Release do Espetaculo Manula de Sobrevivencia na Grande Cidade

Palhaço Pindaíba em: Manual de Sobrevivência na Grande Cidade

Ficha técnica

Concepção e atuação: Thiago Araújo
Duração: 40 min aproximadamente
Descrição: performance solo de palhaço em espaços alternativos e logradouros públicos

Release

Na grande cidade o palhaço Pindaíba dá dicas de como sobreviver e se virar em meio a buzinas, motores e vendedores, sobre como fazer um pouco de cada coisa ao mesmo tempo e ter sucesso na profissão. Contudo Pindaíba ainda se sente só e ao abrir um álbum de família reascendem memórias do passado e resolve partir de volta a sua terra natal. Num misto de gag’s e pantomimas, Pindaíba trás reflexões sobre a luta pela sobrevivência e a solidão nas grandes cidades. Imperdível.


Thiago Araújo, palhaço desde 2000, antropólogo e ativista cultural, participou do Espetáculo “Intervenções Quase Espetaculares” no Teatro Terceira Margem, de projetos como “Roda de Palhaços”, “Roda Mundo” e “Agenda Terceira Margem”, Montou o nascimento de Pindaíba ou o Palhaço Pindaíba vem,vem,vem... e recentemente com o espetáculo “Manual de sobrevivência na grande cidade” apresentou-se na XV sessão do teatro eurasiano na Itália, sempre conservando a ocupação de espaços públicos como premissa.

Umas reflexoes que tenho compartilhado nas oficinas de Teatro de Rua

Fragmentos – tribo de atuadores

Teatro se descobre no próprio corpo, é energia para se ativar impulsos de expressividade e criação de movimentos – ação. É poder de se comunicar .
Existem estilos, técnicas e linguagens diversas que exigem experiência e conhecimento especifico, mas que não passam de caminhos por onde o ator pode se desenvolver.
É necessário oferecer-se com disponibilidade para se descobrir, interagir e jogar.
Não comparar o próprio desempenho com o de outro, observa-lo com atenção, refletir, mas nunca se comparar. Cada um é o que é e chega onde tem condições de chegar, querer ser o outro é pura ilusão.
Ocupar o espaço, projetar-se no movimento do corpo, dilatar o corpo e os sentidos, interagir com os parceiros e com o publico. São elementos básicos de um estado de presença que ultrapassa a dramaturgia da cena proposta. A dramaturgia alcança projeção na medida que se integra e reflete a performance do corpo do ator, que atesta a energia com que se faz presente. Expandir, alargar, dilatar, soltar, esticar, liberar, fluir , abrir são termos que definem o ato de permitir que um impulso físico se converta em expressão, imagem e ação.
Ocupar, firmar, equilibrar, em conjunto com os termos já citados designam também o ato de transformar e ocupar o espaço cênico, tanto com a inserção de signos físicos, arquitetonicos, cenográficos, quanto signos simbólicos, movimento, gesto, ação, olhar, delimitar o espaço com o próprio corpo.

Alguns dinâmicas e jogos que trazem referências de ocupação de espaço cênico, interatividade e disponibilidade corporal

Posições em que o corpo tremula nas articulações;
Torção da coluna
Movimentos básicos de abrir e fechar braços e pernas atentos a respiração
Com o balão , dançar em pares sem deixar cair, senti-lo na pele, enche-lo até estourar, prensa-lo no corpo do parceiro;
Dilatar articulações, massageá-las, arejá-las, senti-las como conjunto;
Deitados e sentados no solo, perceber o volume do tronco, buscar referencia na base do quadril;
Dançar livremente de acordo com os ritmos que o pout pourri musical propõem, trocar os figurinos de acordo com o que o repertório musical traz a cada ritmo;
Realizar ações repetitivas em velocidades alternadas ;
Gato e rato com olhos vendados tendo os outros atores como muro de proteção ;
Identificar comportamentos arquetipicos, transfigura-los em objetos e a medida que usar o objeto contrair tais comportamentos;
Jogos em dupla, espelho alternado, o que gosta e o que não gosta, ação e reação, conduzir o parceiro de olhos vendados;
Batalha de bandos com sons rítmicos;
Comunicação com o olhar a distância;
Representar quem é, onde está, o que faz;
Hiperbole e exageração de ações e sentidos;
Outras...

Oficina que sera minsitrada no sindicato dos teceloes no Bonfim em meados da segunda quinzena de julho

Proposta de Oficina de Teatro de Iniciação ao Palhaço
Por Thiago Araújo – Palhaço Pindaíba

“ Dádiva e Performance na Arte de Palhaços”

1.0 Descrição : Dinâmicas e jogos dramáticos de sensibilidade e técnica física de cenas de palhaço

2.0 Fundamentos : Dilatação de sentidos , descoberta do ridículo/risivel, IAS( Intenção, Ação e Surpresa), relação desejo e poder – escadas cômicas, graus do sentido, reações clássicas branco/augusto( interrupção acelerada, estranhamento, susto, surpresa, raiva, medo e coerção.

3.0 Algumas dinâmicas e jogos dramáticos desenvolvidos:


- Individuais: performance de entrada, dádiva de entrada, instinto de sobrevivência, verbo performático, encher balão até estourar
- Em duplas : ação e reação, espelhamento alternado, inversão de poder, estranhamento e reconhecimento, fila de espera,vendedor e cliente, dança com balão, triangulação com bola
- Cascatas, quedas e tapas
- Jogos coletivos : proteção do bando, mentalizar condução , torcidas para jogadores , dança pessoal, dilatação do corpo(xpa e xa), ocupação do espaço, equilíbrio precário, exageração do próprio movimento físico, imitar o colega em exageração.
- Montagem de cenas em duplas, trios, individuais e coletivas
- Estudo e observação de filmes
- Dicas sobre composição de figurinos e experimentação de maquiagem

Eu mudo, o palhaço muda.



Eita marco lobo, grande artista, poeta, escritor, amigo de longa data, um dia me surpreendeu voltando do trabalho, nao era mais o mesmo, mesmo sendo um palhaço, maduro, duro pela luta pela sobrevivencia. Percebeu que o palhaço, mesmo sendo um colosso, também sofre com as agruras da vida.

sexta-feira, 27 de junho de 2008

segue a nova fase do Pindaiba Barbeca ou sera Careca

a ultima mensagem que deixei nao foi muito animadora nao é mesmo? bem isso foi o reflexo de um processo de transformacao da vida da gente, da minha alias, acho que a criacao, a arte, tem haver com isso, com mudança, nao sei quem me falou e eu assinei, só é arte se transformar, no mais, é reprodutibilidade técnica , e vive adorno! mas falando deste processo, eu resolvi trabalhar careca e de barba, um figurino novo e uma ligeira barriguinha, entao nesse periodo eu retomo mesmo os dois textos do pindaiba, o nascimento de píndaiba e manual de sobrevivencia, estudando o baden baden pra fazer numa ideia que eu e o vinicius moreira estamos bolando, mas num processo mais lento ainda que é Sarue e Serere, comecei a conversar com a Carol que mora no mofuce uma cena do texto esperando godot, estou curtindo em banho maria tambem a ideia do mestrado de antropologia da dadiva do palhaço, vou pedir Lea Perez antropologa que me orientou em minha monografia de Antropologia do Baile Sertanejo mas ja vou pensando nisso, da performance e da dadiva, em antropologia isso fala de movimentos e acoes de socializacao e de geracao de vinculo social, troca de favores, de atencoes, presentes.
Estive recentemente ministrando oficinas de cenografia num projeto de artes integradas em escolas do bairro das industrias, de Beagá, projeto Circulando, com o Circo Teatro Olho da Rua, Uma oficina muito especial em Urucania, minas mesmo, de Teatro de Rua , A Miguilim assessoria cultural que me levou pra la e a coisa rendeu, as apresentacoes estao sendo experiencias marcantes... pra esse mes junino, fizemos uma adaptacao livre dos folguedos e altos de Boi e nao é que Urucania tinha um boizinho esquecido, entao eu reconheci o mestre Ziza em publico e fiz uma entrevista com ele, pro jornalzinho da cidade, foi bom porque a gente mostra nas cenas, com a força dos atuadores, ah esqueci de falar, o grupo se chama Tribo de Atuadores, mostra nas cenas a consciencia diante de algumas coisas como memoria, auto-determinacao, afeto, falammos inclusive desta libertacao que é o corpo traumatizado recuperar sua autonomia e expontaneidade de diversao e atuaçao e eu tenho usado essa presença que o Lico do Ta na Rua( tive numa oficina com ele na Agenda Terceira Margem) e o Jaco do circo Teatro Olho da Rua fazem que é a direção misturada com a narração em cena, eu circulo pelo meio dos atores, volto a cena, peço pra congelar, paro a cena e chamo os atores para falar em particular, peço que cada hora um faça aquele mesmo personagem... ta um processo bem bacana. Bem agora me despeço e anuncio : Eu vou reestreiar o Manual de Sobrevivencia na Grande Cidade na semana Interplanetaria do Palhaço em Setembro, aguarde noticias !

quarta-feira, 16 de abril de 2008

Não perca


quando e onde eu nem sei !

dadiva e performance na arte de palhaços

ola público virtual, finalmente estou com um olhar mais apurado nesta pesquisa dita academica e vislumbrei este objeto dissertativo, iluminar a luz dos conceitos de performance em cultura e em arte cenica e a luz do conceito de dadiva, antropologia da dadiva a produção de imagens e sentido construida na cena do palhaço. Tenho uma atenção especial por estes conceitos, porque defendo esta pesquisa como uma questao de sobrevivencia, talvez eu ja nem me atenha tanto a me enquadrar enquanto categoria profissional, nao tenho mais essa necessidade, me afirmar pelo meu trabalho, carreira brilhante coisa e tal, sinto mesmo necessidade de afirmar um modo de ser e fazer, de estar de lutar, um jeito próprio de ver a cultura, que é muito mais minha que do outro, na verdade eu sou os outros em mim, eu mesmo nao sou por mim, sou pela cultura, pelo que vejo sinto e cheiro, portanto a semiotica do palhaço trata desta relação que a gente estabelece com o publico na roda de doar, receber e retribuir ( dadiva) sendo que este fenomeno dramaturgico acontece a partir do improviso de um repertorio e de um meta teatro( sera que isso existe) onde eu reajo a reação do publico e assim construimos juntos o sentido, ou atribuimos juntos o sentido ao ato engendrado no corpo do palhaço, portanto isso é tão natural quanto milagroso, tao instintivo quanto intelectivo. Pois sim.

segunda-feira, 24 de março de 2008

Pindaiba , o Homem de Java

instinto de sobrevivencia, graça, precisao, verdade, generosidade.
Este final de semana marcio libar esteve conosco pela agenda terceira margem, numa oficina , a partir da tecnica do messie ( como se escreve em frances mesmo?) que fez o favor de quebrar os mais duroes, rachou o legado do machao latino como ele mesmo diz, abriu janelas nos coracoes para expor frustracoes e mostrar o bebê que cada um é. Na verdade eu ja tinha participado duma dessas com o claudenio em Sao luis co maranhao em 98, fazia muito tempo e naquela epoca eu nem tinha tanta clareza do que eu queria mesmo no campo das artes. Mas agora, eu fiz um favor pra mim mesmo e pra quem mais assisitir o palhaço pindaiba daqui pra frente e essa dadiva voces so vao conhecer vendo ao vivo, porque eu nao vou contar num ambiente virtual. nao vou mesmo. Espero voces na proxima apresentacao.

terça-feira, 26 de fevereiro de 2008

tava meio lerdo, má tô por aí




como posso querer ganhar um biscoito se nao publico nada e nem divulgo o blog pra ninguem, estou com o manula de sobrevivencia, agora desenvolvendo um projeto de mestrado oscilando entre dois objetos na performance e politica, um sobre intervencoes cenicas marginais urbanas , outro sobre coletivos artisticos na cidade, ainda nao sei, vou fazer uma ofcina com luiz carlos vasconcelos no ecum e tambem pretendo estar no forum, agora estou no projeto resgatando raizes em comunidades quilombolas no interior do estado, muita emocao, muito afeto, mas povo sofre uma necessidade basica massacrante, estou retomando as atividades em bh agenda terceira margem, vamos comecar a discutir tambem a roda de palhacos e a semana interplanetaria este ano, preciso estar mais n achacara da arte por que tambem la é um lugar incrivel pra eu desenvolver minhas pesquisas, alias, estarei na semana de arte de urucania com uma oficina de teatro de ruamas sao so tres dias, o que podemos fazermais em tres dias, alem de nos divertir! o problema que eu nao imprimi o cartao que o diogo alegria fez pra mim ate hoje . eita moleza !