Thiago Araujo é... o Palhaço PINDAÍBA !!!

¨6 Semana Interplanetaria de Palhaços

2011-12-07T06:30:00.000-08:00

amigos de ruas, pontes becos e vielas, que resurgido das maquiagens borradas e sapatos gastos nos encontramos novamente na Semana Interplanetaria. Na verdade o desejo de estar com os pares é maior que o de trabalhar . Não me entendam mal, mas se por um lado precisamos saber fazer um pouco de tudo como atuadores de uma cena artesanal e cuidar de todas as fases da produção de uma obra cenica, pois esta é uma caracteristica do artista circense. Mas por outro sinto necessidade de traçar uma reta em direção ao centro do sentido existencial do que faço, vaidade, dignidade, amor a arte, fé, altruismo... sentidos que vão e vem no juizo de valores da minha vida. Acho que o treinamento técnico só se supera de fato com a conquista do tempo, do tempo da cena, do jogo de atuar e do tempo das nossas proprias expectativas, interações que de alguma forma se aliam em algum momento de nos vidas. Mas o que fica de fato é um desejo incomensurável de ver a coisa acontecendo, onde estão, o que fazem, como vivem como estão a caminho desta entrega. Ser Palhaço e Palhaça pode ser tanto a técnica de atuação cênica como o principal elemento de seu exercicio de cidadania, de oferecimento de sua expressão mais intima a um público vasto e heterogeneo. è mesmo um ponto de vista sobre o mundo que precisa ser conquistado, preparado, treinado, ensaiado, técnico, mas sobre tudo conquistado junto ao público e a sua própria busca, porque de fato escolheste se auto atribuir Palhaço. Não tenham dúvida que a arte é parte de um contexto sócio politico de uma epoca. Me cobro o tempo todo, como promover minha mudança de hábitos, como fazer as coisas que as vezes parecem tao desconexas e contraditórias se encontrarem.
Que nos encontremos portanto para criar formas de sempre nos encontrarmos, a si mesmo e ao outro. Parabens meus minino, por serem tão ...Palhaços !

Informativo Pindaíba em Cordoba – Argentina - Festival Circo en Escena 2011

2011-09-30T09:48:00.003-07:00

Estivemos durante 04 dias reunido nesta quinta edição do festival cordobes organizado por grupos locais. Mais do que apresentar e assistir espetáculos estivemos juntos por todos os dias, trocando experiências e falando da condição de trabalho dos grupos independentes de circo e rua. Estivemos em contato, como convidado , com a estrutura de organização compartilhada, sem fins lucrativos e de cunho inclusivo que caracteriza este festival e sobretudo nos reunimos, enquanto articuladores e representantes de outras iniciativas de mostra e festival e artistas de diversos países, criando e mantendo relações, produzindo pensamento e buscando novas oportunidades de popularização dos grupos como um todo.
Relato oficina
Durante 02 dias estive reunido com 05 alunos em uma oficina realizada na Sala La chacarita, motivados pela investigação que propus sobre a relação complementar entre efeitos cômicos e ações físicas, a geração do impulso físico e sobretudo a capacidade de geração de alvo e reações na cena cômica.
Observamos juntos, como alguns elementos conceituais podem contribuir com o desenvolvimento da cena, realizamos simultaneamente reflexões sobre a identificação de categorias de efeitos cômicos, a atuação cômica como concepção dramática e técnica, finalmente sobre alguns elementos que podem contribuir com o desenvolvimento da obra de arte, seja o personagem ,o palhaço, a cena, número ou espetáculo. Simultaneamente experimentos jogos, a partir dos quais geramos elementos empíricos, que associado aos conceitos geraram o material investigativo da oficina. Depois experimentamos a aplicação de pequenos textos a circunstâncias dadas inversas, notamos como o efeito cômico aflora da atuação cômica e de como a mesma gera o impulso de reação e manipulação dos efeitos estudados. Mesmo que a construção de uma obra, baseada nestes elementos necessite de muito mais tempo para se consolidar, vimos que investigar o material cênico sobre uma base reflexiva sistematizada pode ser interessante para conhecer um pouco do universo e das possibilidades que se descortinam no trabalho de criação cômica cênica. Creio que o impulso de atuação , quanto mais na prática cômica, tem necessidade de coesão sócio corporal para se manter e desenvolver-se plenamente como pensamento/ação. Nesse caso, da atuação cômica, uma vez que a arte cômica é discriminada ideologicamente, a afirmação e a motivação do artista passa por dimensões políticas( pois trabalha com a critica e ruptura do padrão cognitivo), estéticas( pois questiona as tendências hibridizantes e a vulgarização dos símbolos), comunicativas( pois insere o espectador na quarta parede), corporais e morais( pois trabalha a aceitação do corpo e das variáveis transgressoras que comporta. A separação destas dimensões mantém o impulso de atuação cômica sob níveis significativos e perigosos de mediocridade. Não basta gostar de rir, nem gostar de atuar, buscamos um sentido de coesão e cumplicidade com o público, se de um lado precisamos do caráter de diferenciação de individuação que o teatro propõe, a distinção larga entre o eu e o não eu, a experiência poética só se completa , só se consuma com o retorno deste ato de diferenciação egoica ao seio das massas espectadoras, de onde saem os artistas.
Relato Desfile de Rua
Saímos em desfile pelas ruas de córdoba, num autêntico cortejo circense, a presença dos artistas caracterizados gerou uma multidão diversificada de figurinos, maquiagens e habilidades praticas, artistas lançando objetos aos céus acrobatas e paradistas de integrando a arquitetura, contando também com a presença maciça do publico, todavia tivemos como tonica a experiência de Tuga , da invasion callejera chilena que deu o toque de Midas com sua larga experiência em fechar cruzamentos e contracenar com carros e passantes, estive numa experiência que considerei formidável , como nega maluca, com peitos e bunda de balão , fumando um grande charuto, Senti que eu realmente fazia parte de um ambiente diverso, não so porque estava em outro pais com distintos oficiantes, mas porque carregava uma expressão marginal da cultural popular brasileira, a nega maluca como representante da mulher mestiça brasileira, em ultima instancia, a pombagira de nossos terreiros e ainda testando a presença na rua do transvestimento carnavalesco masculino, desconstruindo o tabu do machismo e sexismo característicos das mentalidades doentias que nos incutiram. Observei um movimento intenso realizado pelas mulheres, não so como artistas mas como protagonizadoras da produção local, é certo que temos homens fazendo o evento acontecer, mas a presença das mulheres na produção também se mostrou marcante. Toda força a mulher circense e atuante de rua!
Relato espetáculos marcantes
Tive a oportunidade de assistir a banda Meteorológica , nova fase do trabalho dos amigos do Circo da Vinci, uma grande banda cênica musical, com musicas muito bem trabalhadas e sobretudo animadas. Assisti também que me tocaram muito, Alba, a multi e completa artista de Buenos Aires, Circo Zeta, com a Vedete Ordinária, Tuga e a família da Invasao de rua, do Chile, O grupo Corredor Sur Americano, com as meninas Leda e Chucho, manipulando o corpo e a musica com a mesma destreza, de Buenos Aires também, de Mendoza recém cidadão de Cordoba , Rulo, o paradista poeta, Turulo, de Jujuy, o alegre das palavras , Trio Pecaminoso, grupo local também, que a mim me pareceram como pintores de quadros vivos, jovens experimentados na dramaturgia cômica de quadros e efeitos, Araknido com sua técnica especial de malabarismo no solo, fazendo uma ponte entre Cordoba e Costa Rica e finalmente a companhia mineira brasileira de atores argentinos, o Individuo, que a partir de um erro de enunciação, ao invés de escreverem na programação El, escreveram O e eles fizeram a verdadeira inversão étnica, argentinos representando o Brasil, e eu como brasileiro legitimando esta fusion e desconstrução Babelica, já estão no Brasil a tanto tempo, mas não deixam de ser e mostrar a identidade cordobeza e isso me fez conhece-los um pouco melhor e sobretudo refletir sobre a relatividade das fronteiras nacionais, que nos servem muitas vezes para garantir a afirmação das culturas no mundo globalizado, mas não nos servem, como ex colônias européias que somos e que precisamos encontrar nosso próprio caminho sobre o território americano.
Isso sim me marcou muito, os hermanos argentinos cordobezes, os chilenos( sic), uruguaios demostrando um carinho e uma admiração pelo Brasil, pelo ritmo da língua, pela musicalidade e eu reciprocamente, admirado não só pela mentalidade e determinação, como pela música e pelo humor , apreendidos nesta imersão que o Festival me propiciou.
Relato Charla de Festivais
Me senti um pouco nervoso para propor e não consegui falar sobre os elementos que me levaram a propor esta carta como eu gostaria de ter feito, no entanto, creio que por osmose e convivência, todos se debruçaram sobre a tarefa de constituir um documento, que consolida a transformação do Festival Circo en Escena num festival internacional e que sobretudo fundamenta uma proposta de integração e fortalecimento de iniciativas similares presente verão na carta fundamentos comuns de intercâmbio e entendimento sobre a importância do caráter popular e independente dos Festivais e Mostras de Circo da América Latina .
Relato Manual em La Plaza Intendente
Meu espetáculo ocorreu na rua, sob o sol quente e a terra seca do inicio da primavera, na verdade há muito tempo não tenho um espetáculo que possa repetir, as coisas na minha vida tem mudado tão rápido quanto tenho experimentado coisas em cena, creio que reflexo da minha fase de iniciante na arte cênica, afinal só tenho investigado a 8 anos a arte do teatro de rua e agora me aproximo de pontos mais focados dentro da técnica de atuação cômica. Creio que gerei um estranhamento no público, não só a aplicação de efeitos cômicos, mas de uma dramaturgia feita para Córdoba, onde fiz inicialmente uma critica ao apoio do poder público local( quadro onde peguei uma cadeira velha , coloquei uma grande carta do patrimônio da Prefeitura Local e informei que o apoio so se consolida com a assinatura de um contrato do publico e artistas com o poder publico e que este contrato começa e termina com termo não, é proibido. Construi as cenas sobretudo em cima de uma desconstrução babélico, falando uma língua que não seria nem portunhol, nem português, nem espanhol, como disse Diego, O individuo, como um falante sem gramática.
De qualquer modo, após o estranhamento já me sentia tranqüilo para experimentar e fazer a cena se desenvolver, e eu como um apaixonado por Jesus, mas anti cristão, alimentei o publico na cena do recreio e lavei e beijei os pés de um cordobes e como consagração final deste ritual panegírico, finalmente me banhei com uma micro sunga( eles tem uma imagem muito forte a partir da moda da TV carioca da década de 70 do brasileiro como um homem de sunguinha) na Praça com os auspícios do publico que termino assombrado, rindo e admirando minha loucura, mas sobretudo surpresos, por banhar-me tranquilamente num dia de calor , como um rueiro sabe fazer.
Relato Bastidores e amigos Latino Americanos
Desde quando trabalhei na Associação Jose Martí de solidariedade a Cuba , em 1997, eu sabia do desafio de romper com as barreiras da colonização espanhola e portuguesa, a criação de um pais continental e a utilização de duas línguas tão próximas em seu continente de origem, mas que na América geram uma distância tão sofrida, me faziam crer que se estas fonteiras tem um papel na coesão destes países, são prejudiciais na união do continente, dessa forma eu sabia e sei que esta territorialidade forjada ( o mito das nações colonizadas que só o são por pela estrutura colonialista ) é relativa e nesse contexto só serve para ser rompida, ou seja temos que viajar e sobretudo viajar juntos, nos completar, nos emocionar juntos ver a determinação e esforço dos anfitriões em receber os grupos e assim criarmos laços afetivos de troca estética e comunicativa que rompam com essa falsa noção territorial, me senti realmente muito tranqüilo, num ambiente de confiança, mesmo que os pelotudos me gozassem, como fazemos com eles no Brasil, quanto a musicalidade da língua, a dificuldade de pronunciar as palavras, isso também incorporei em meu espetáculo e vejo que vamos juntos confirmando nossa reciprocidade. Vi que a produção local teve seus conflitos, comum ao trabalho coletivo e precarizado, mas também vi um tipo de coesão especial, fruto de uma clareza, de uma determinação, mesmo para alguns ainda conflituosa, fruto de uma escolha, de uma necessidade que só os que compreendem permanecem construindo. Como já diziam, quem já está, está, e não façamos juízo de valor aos que não querem mais ou nunca quiseram assumir uma responsabilidade tão grande, mas já deixando um recado, sozinhos não podemos, não construiremos um contexto de tanto respeito e valorização da arte de rua como queremos. E finalmente,o grande triunfo Cordobez , a trajetória pedagógica de formação de público e valorização do chapéu, pois se de um lado o financiamento público aqui é uma realidade distante por outro o público enche os chapéus no final do espetáculos pelo trabalho discursivo, retórico e prático de levar atrações gratuitas a rua e de mostrar a importância da ligação direta, sem instituições burocráticas, entre público e artista. Isso realmente me emocionou muito, o trabalho maciço de convencimento e construção desta relação pedagógica e afetiva com o público, incrível como os chapéus terminavam cheios... pouco dinheiro na certa para todas as necessidades, mas significativa quantidade para uma ação independente que não tem nada que ver com a institucionalidade policial colonial. Toda força ao chapéu de rua!!! Auspicios de ustedes... e de nosotros!

laboratorio de Teatro de rua no V Encontro em S.J . Dell Rey

2010-12-02T18:49:00.000-08:00

Laboratório de Teatro de Rua

2010-06-01T07:06:00.000-07:00

Laboratório de Teatro de Rua
I módulo
abertura dia 8 de junho encerramento 8 de julho
terças e quintas de 14:00 as 17:30
Inscrições gratuitas no local, contribuições espontâneas
Realização:
Oca - Organização de Cênicos Amadores e Pindaiba Produções
Apoio : Rede Cavouca
Local : Lagoa do Nado - terças galpão multiuso e quintas teatro de arena

Projeto e textos complementares
LABORATÓRIO DE TEATRO DE RUA

“A rua é a casa, a casa é a rua,
nos corpos,
a realidade impressa,
nua e crua.”
Por thiago Araújo
1.0 Descrição :

Proposta Laboratório com abordagem especial ao conceito e a experiência performática aliada a ocupação cênica de espaços públicos e alternativos, dentro de uma premissa de construção da presença do ator a partir da perspectiva de potencialização das reações instantâneas e de estimulo ao improviso.Consiste basicamente em realizar jogos que promovam a disponibilidade dos corpos e o estimulo a criação de cenas e ou ações dentro das noções de performance e teatro de rua .

2.0 Sobre Performance

Performance é um termo bastante genérico que designa movimento e desempenho, contudo em teatro, performance trás um sentido de fusão de linguagens, intertextualidades em experimentação, discernimento do fazer em detrimento da representação da ação( Artaud), algo como o rompimento com o real, em busca do presente.
Oferece também uma outra qualidade de atenção, onde ator e espectador vão construir juntos a ação cênica, hipérboles e inversões que confrontam o espectador com o fazer , a performatividade para fora do personagem ( Sheckner).Existe um sentido concebido, contudo sem ser tão determinista quanto se espera. São momentos em que se confrontam o risco real e a surpresa do risco, acontecimentalidade, abertura do processo, ludicidade do acontecimento.
Derrida insere ainda a noção de sucesso e fracasso, porque a obra performativa pode ou não atingir o sentido visado. Portanto, o teatro trás este avanço ao conceito de performatividade, o valor do risco explicito, o fracasso, a presença de idéias/força no cerne da obra, adaptação continua e subversão de signos, fuga a representação mimética, dentro e fora da representação, desconstroi sentido, signo, linguagem, abre espaço para ver o sentido surgir no presente, a força criadora, que distorce as imagens para dizer outra coisa, o teatro performativo portanto amplia para a simultaneidade, para uma ludicidade capaz de se contradizer e se complementar.Existe de alguma forma uma linha de fratura que rompe com o tributo ao texto, presente no teatro tradicional, um rastro apenas, que permite ao espectador refaze-lo sem se prender a uma dramaturgia acabada.
O ato da performance na verdade da uma projeção diferenciada ao processo em detrimento do resultado. O ator é chamado a fazer, afirmar a performatividade a dissolver e desconstruir permanentemente os signos , uma estética de presença em cena, fazer o ato cênico acontecer por uma lógica interna, tomando distância de uma noção de representação dada, a aplicação de uma outra qualidade de teatralidade.
Esvaziar o conteúdo da obra e permitir que do real se revele o presente.
Os objetos são resignificados a toda hora e cada elemento estrangeiro que chega, encontra tempo e espaço para se somar ao sistema performativo. Recebe a influência dos elementos que já se encontram em interação , que se sobrepõe, sempre se ligando e cambiando o ponto de vista vigente, como uma ação em perspectiva que modifica a cada momento seu intento.

3.0 Fragmentos sobre Teatro de Rua

Teatro se descobre no próprio corpo, é energia para se ativar impulsos de expressividade e criação de movimentos – ação. É poder de se fundir.Existem estilos, técnicas e linguagens diversas que exigem experiência e conhecimento especifico, caminhos por onde o ator pode se desenvolver.
É necessário oferecer-se com disponibilidade para se descobrir, interagir e jogar.
Não comparar o próprio desempenho com o de outro, observa-lo com atenção, refletir, mas nunca se comparar. Cada um é o que é e chega onde tem condições de chegar, querer ser o outro é pura ilusão.
Ocupar o espaço, projetar-se no movimento do corpo, dilatar o corpo e os sentidos, interagir com os parceiros e com o público. São elementos básicos de um estado de presença que ultrapassa a dramaturgia da cena proposta.
A dramaturgia alcança projeção na medida que se integra e reflete a performance do corpo do ator, que atesta a energia com que se faz presente.
Expandir, alargar, dilatar, soltar, esticar, liberar, fluir , abrir são termos que definem o ato de permitir que um impulso físico se converta em expressão, imagem e ação.
Ocupar, firmar, equilibrar, em conjunto com os termos já citados designam também o ato de transformar e ocupar o espaço cênico, tanto com a inserção de signos físicos, arquitetônicos, cenográficos, quanto signos simbólicos, movimento, gesto, ação, olhar, delimitar o espaço com o próprio corpo.

4.0 Metodologia

Alguns dinâmicas e jogos que trazem referências de ocupação de espaço cênico, interatividade e disponibilidade corporal:
- Posições em que o corpo tremula nas articulações
- Torção da coluna
- Movimentos básicos de abrir e fechar braços e pernas atentos a respiração
- Com o balão , dançar em pares sem deixar cair, senti-lo na pele, enche-lo até estourar, prensa-lo no corpo do parceiro;
- Dilatar articulações, massageá-las, arejá-las, senti-las como conjunto;
- Deitados e sentados no solo, perceber o volume do tronco, buscar referencia na base do quadril;
- Dançar livremente de acordo com os ritmos que o pout pourri musical propõem, trocar os figurinos de acordo com o que o repertório musical traz a cada ritmo;
- Realizar ações repetitivas em velocidades alternadas ;
- Gato e rato com olhos vendados tendo os outros atores como muro de proteção ;
Identificar comportamentos arquetipicos, transfigura-los em objetos e a medida que usar o objeto contrair tais comportamentos;
- Jogos em dupla, espelho alternado, o que gosta e o que não gosta, ação e reação, conduzir o parceiro de olhos vendados;
- Batalha de bandos com sons rítmicos;
- Comunicação com o olhar a distância;
- Representar quem é, onde está, o que faz;
- Hiperbole e exageração de ações e sentidos;
Outras...
Apêndice - Antropologia do fazer rir

Antropologia do Fazer Rir

Projeto de Estudo Interdisciplinar
desenvolvido e proposto por Thiago Araujo
como foco atual de seu trabalho e pesquisa

Este é um projeto de estudo que visa a trazer um olhar antropológico ao campo das artes cênicas, especificamente sobre a atuação cômica.
O estudo do riso enquanto objeto filosófico, embora reconhecido por sua trajetória, não consolida o pensamento sobre o próprio ato de fazer rir. Poderíamos associar este enfoque à influência helênica (que concebe a comédia em relação à tragédia ou a comédia como o não trágico) ou ao apelo político do riso (que por sua verve irônica e dúbia denota ao mesmo tempo diversão e desconstrução do sentido hegemônico)?
Na perspectiva de conhecer um pouco mais sobre o ato de fazer rir, suas motivações e o modo como se consolida como linguagem, o estudo busca analisar ações e fenômenos cênicos, tendo como fundamento conceitos desenvolvidos dentro da antropologia cultural, associados à festa e à dádiva. Tais conceitos são especializações contemporâneas que trazem à tona de maneira significativa, noções sobre um processo de socialização a partir de rituais comunais de reciprocidade. Esses rituais, por sua vez, afirmam um simbolismo especifico e se consumam a partir da constatação performativa de que esta troca, esta transmissão simbólica – dadivosa e festiva – está em curso.

A antropologia da dádiva encontra forte impulso no olhar de Mauss:

Mauss estuda os fluxos de objetos materiais, rituais, pessoas, nomes etc. e suas dimensões simbólicas em tribos e sociedades arcaicas da Melanésia, Polinésia e do Nordeste dos Estados Unidos, entre outras - como base de sua estrutura social. O próprio autor qualifica o texto como parte de estudos mais amplos sobre a organização dos contratos e pactos no que propõe ser um sistema de “serviços econômicos totais” (um complexo de trocas que têm funções sociais, religiosas, morais, econômicas etc.). Essas trocas se operam entre os subgrupos formadores das sociedades primitivas ou arcaicas. (…) Portanto, presentes ou serviços, que se apresentariam à primeira vista na forma de ofertas voluntárias fazem parte de uma organização que torna a reciprocidade, uma obrigação. É importante ressaltar que não há equivalência, mas sempre ofertas cada vez maiores, num pacto onde um dos indivíduos sempre está em dívida com outro. (…) Como dons, são definidos objetos e ações tão diferentes, quanto presentes - cerimônias, serviços, esmolas, visitas, o consumo e a destruição de bens valiosos. Segundo a teoria, dispor de um bem, seja ofertando-o ou destruindo-o, é a base para a formação de alianças e geração de respeito. Permeados sempre por significados simbólicos diversos, os contratos são feitos com base na oferta. Dispor de um objeto significa fazer um pacto. (…) A Economia do Dom é uma forma de organização, não um tipo de contrato que se assina conscientemente. Mauss escreve: Não se está falando em termos legais: estamos falando de homens e grupos de homens, porque são eles, é a sociedade, são os sentimentos humanos (...) que se transformam em ação. Ainda assim, a noção de dádiva ou dom pode ser aplicada a relações inerentes à chamada sociedade capitalista. Do nível mais global ao mais local, encontram-se experiências que podem ser tratadas a partir daí: a relação de dívida e crédito entre países, os favores políticos em época de eleições, as festas e presentes entre parentes e amigos, os multirões e churrascos nas lajes e mesmo a relação de fidelidade entre fregueses e lojistas ou consumidores e os produtos de grandes empresas.

Após a afirmação deste campo antropológico, vemos sua aplicação não só nos rituais sociais religiosos tribais, no campo da lingüística, da semiologia, da etnologia, da analise de sociedades complexas, mas também nas análises sociológicas das relações urbanas e na própria filosofia da ciência.
Por um lado, vemos o desenvolvimento deste campo cientifico antropológico sob o aspecto praxiológico do sistema de circulação do dom pautado no tripé - dar, receber e retribuir. Por outro, veremos mais adiante, uma interpretação contemporânea acerca do sacrifício, quando observamos um recrudescimento da disponibilidade de manutenção dos rituais de reciprocidade no microcosmo cotidiano.
Isso, de alguma forma, dá vazão à contra-dádiva (Gotbout) - termo que designa o desejo do pagamento à vista e da não acumulação de relações de dívida simbólica - fazendo tornar-se comum o transformar das trocas simbólicas, em trocas financeiras ou pagamento imediato com bens, como forma de libertação daquela relação que, a princípio, não oferece obrigatoriedade aparente.
Encontramos resíduos da circulação do dom nas relações de caridade da sociedade contemporânea, menos como uma afirmação da solidariedade caridosa, do que como uma falsa moeda (Mallarmé).
Sentir-se obrigado por um favor, por uma doação, é na contemporaneidade, de acordo com concepções utilitaristas, condição dispensável, substituída ou pelo menos aparentemente forçada, por uma contra-dádiva de dinheiro ou de uma retribuição de algo que não seja realmente valioso para o devedor.
Sentir-se preso ou ligado a uma relação faz parte da construção de agrupamentos que ultrapassam o interesse material e estão expressas muitas vezes na possibilidade de diversão, proteção e afeto geradas por este encontro, a doação que impulsiona o recebedor a retribuir sem ser cobrado. O próprio fato de se estar presente e atuante num círculo de relações subjaz esta premissa, ser merecedor da dádiva e da fortuna, fundamentos de reciprocidade.
A dádiva é portanto base condutora de rituais e performatividades coletivas que tem como função social religar e permitir que indivíduos comunguem momentos míticos, imaginários comuns, que entronizem padrões e comportamentos que não são impostos externamente, mas capturados nestes atos performativos, cênicos por principio, quando são os corpos dos envolvidos que estão em questão, mídia da própria reação (Gadamaer).

É possível perceber no ato cênico elementos residuais que compõem esta dádiva em processo, tanto endógenos, entre os indivíduos que preparam e conduzem a cena, sua disponibilidade em serem co-criadores e em expressarem-se como agrupamento comunal, quanto exógenos, o ato de parar para assistir, participar, quando se nota que algo diferente vai acontecer naquele local, de se espelhar e se envolver emocionalmente.
Configura-se um acordo tácito em que o público compreende o motivo pelo qual o ator preparou aquela ação, para tocá-lo principalmente, mas também para fazer parte de seu acúmulo de experiências estéticas e comunicativas, consolidar uma cumplicidade e juntos projetarem as imagens sugeridas pela cena ao imaginário coletivo, que concebe e permite que a cena ocorra, senão como algo verossímil a realidade , mas como algo que alude os afetos e traumas de cada um.
Fusão expressa na qualidade do encontro, das ações corporais, na plenitude do momento.
Na rua este acordo é mais fugidio quanto são numerosos os fatores dispersivos presentes no logradouro publico, que desobriga a platéia de permanecer no local, exige menos de um domínio de capacidades interpretativas (Gadamer) que de uma disponibilidade a desvendar junto com o ator o código que se sugere, repetir, contemplar, estranhar, expressar o assombro, denunciar ou velar uma surpresa.
Enfim, este estado que se assoma no ato cênico de rua permite-nos constatar que uma dádiva estética e comunicativa esta sendo compartilhada, dinamizada, encontro que possibilita a demarcação desta performance.
Por isso a pergunta sobre a motivação de quem faz rir, menos por que o teatro popular seja a comédia em si que pelo fato do teatro cômico advir do costume popular. Pela forte impressão que o ato de fazer rir carrega de estar sempre em contra-senso ao sentido hegemônico da relação e dos valores que são socialmente reproduzidos, como uma chave presencial de resistência a hibridização cultural.
Independente de qualquer sentido ideológico preconizado “pelo establishment” que permite ou é infiltrado pela piada, o ato de fazer rir tem preponderância na pulverização da dádiva, frutificada na cumplicidade da diversão recíproca, o particularismo irônico e burlesco como território identitário da diversidade de entendimentos e de senso estético, através da canonização do ridículo, do desvio, na alocação desta chave de resistência dentro de um gesto sutil que invade a estrutura do conceito e promove este solapamento do sentido hegemônico.

Textos introdutórios

Os Sátiros

Pã (Faunus ou Luperco, em latim) seria uma divindade caracterizada por um homem barbudo, de cabelos desarrumados, com cascos de bode e tendo um par de chifres. Segundo a lenda, vivia entre as ninfas, em montanhas e vales, considerado o inventor da flauta, a qual costumava tocar todas as noites. Também à Pã se atribuem os sustos que as pessoas têm, quando são surpreendidas por um barulho (quiçá pelo nome, ao ser pronunciado, imitar o som de uma pancada, formando onomatopéia). Como era protetor dos animais, pastores e caçadores, o termo “fauna” deriva de seu nome latino. Nascido de Penélope (filha do rei Dríope) e de Hermes que a seduziu tomando a forma de um bode, Pã não só acompanhava o séqüito de Dionísio, como adorava correr nu por entre vales e montes, caçando ou acompanhando a dança das Dríades - conjunto de oréades ou ninfas dos bosques e das montanhas - tocando a flauta por ele inventada para conduzir os rebanhos. Por ter nascido de uma mulher com forma humana e um homem com forma de bode, do pai herdou os chifres e os pés de bode e, por sua forma esquisita, ao aparecer repentinamente diante de pessoas, o susto era tal que daí surgiu a expressão de terror “pânico”, usada para designar um medo repentino e violento. E bastante provável que os Sátiros, divindades secundárias que acompanhavam Baco, com formas físicas idênticas às de Pã, tivessem inspirado os Romanos, para seus Sátiros, embora esses tivessem orelhas mais bicudas, pois segundo a mitologia, esses também traziam em mãos um instrumento musical, normalmente uma flauta, ou, em seu lugar, uma taça e um tirso (pequeno bastão, enfeitado com um ramo de hera ou videira). Segundo a mitologia grega, os Sátiros viviam em bosques, montanhas e também regiões agrestes, representados como homens-bode ou homens-cavalo, dotados de uma longa cauda e com o pênis em permanente ereção, perseguindo as ninfas e as mênades, movidos por seu insaciável desejo sexual. No período clássico, eram intimamente associados ao culto a Dionísio. Na versão mais freqüente, Sileno - filho de Pã, além de pai dos sátiros e educador de Dionísio - era representado como um velho grotesco e sempre bêbado, porém sábio. Com o tempo, o termo sileno passou a designar os sátiros velhos. Personificações da vitalidade animal, os sátiros se distinguiam pela impulsividade, a luxúria e o amor à dança e ao vinho.

As Bacantes

Consta que as primeiras seguidoras do deus Dionísio, há uns 3 ou 3,5 mil anos atrás, foram mulheres que viram nos dias que lhe eram dedicados um momento para escaparem da vigilância dos maridos, dos pais e dos irmãos, para poderem cair na folia "em meio a danças furiosas e gritos de júbilo", como disse Apolodoro, testemunha duma daquelas festas. Nos dias permitidos, elas, chamadas de coribantes, saíam aos bandos, com o rosto coberto de pó e com vestes transformadas ou rasgadas, cantando e gritando pelas montanhas gregas. Os homens, transfigurados em silenos e sátiros, não demoraram em aderir às procissões de mulheres e ao "frenesi dionisíaco". A festança que se estendia por três dias, encerrava-se com uma bebedeira coletiva em meio a um vale-tudo pansexualistaFragmentos de “Guerra dos Sonhos” - Marc Auge

Para ele, a cultura não provoca por si só nenhuma rejeição ou incompatibilidade, na medida que continua a ser cultura, isto é, criação. Há sempre, segundo ele, um certo risco em querer defender ou proteger as culturas e uma certa ilusão em querer buscar sua pureza perdida.
Elas só viveram por serem capazes de se transformar. As culturas vivas são receptivas às influências externas. Num certo sentido, todas as culturas foram culturas de contato; mas o que elas fazem dessas influências é que é interessante.
Como exemplo ele cita os pumés e a conhecida e estabelecida história de reformulações e adaptações conseqüentes de choques culturais. "Toda imagem pode provocar um fenômeno de apropriação ou de identificação que lhe confere, em troca, uma espécie de existência autônoma e de vida própria: isso é verdade com relação à imagem material, mais ainda com relação à imagem do sonho, e ainda mais com relação a ambas, quando elas se confundem, alimentando-se o sonho de imagens diurnas e estas, por sua vez, aparecendo como lembranças ou prolongamentos do sonho que lhes deu corpo."

Como se sabe (eu não sabia), os analistas da modernidade opuseram dois tipos de mitos: os de origem, que situam num passado longínquo a gênese dos grupos humanos e das cosmologias nas quais eles se desenvolveram, e os mitos escatológicos, que correspondem ao momento moderno que faz do futuro o princípio de sentido.

"Assim", continua mais a frente, "as práticas religiosas dos dominados situam-se bem no entre-dois-mitos que acabamos de evocar: entre um passado truncado e um futuro obscuro".

Segundo Augé, a situação de entre dois mitos, em geral, favorece a imagem e abre caminho para a imaginação. Aí ele cita as experiências de xamãs africanos e representantes de religiões sul-americanas, sempre observando as potencialidades criativas e de adaptação desses para sobreviver às imposições do mundo imagético europeu. Mas, segundo o autor, essa briga acaba recaindo numa mistura de valores, de crenças e de perspectivas que destrói, necessariamente, a base antiga, da qual sobram resquícios, indícios e sonhos.

"A permuta nunca é total nem completamente evidente: as inquietudes da Igreja, seus conflitos interno sobre a estratégia da imagem são uma prova suficiente. Mas ela é realmente um dos problemas que vemos surgir de modo claro no fenômeno de colonização do imaginário: espécie de queda de braço, em que a astúcia às vezes disputa com a força para dominar as imagens do outro. O interessante é que em nenhum dos casos existe, a bem dizer, cobertura total ou sobreposição exata, pois o imaginário de uns não pode se constituir como imaginário coletivo de outros. A sobreposição sempre se desdobra, portanto, numa defasagem que complica sua leitura e interpretação".

E, para ele, o mesmo ocorre quando surgem os grandes relatos da modernidade. "O discurso moderno pretende ocupar o lugar do imaginário coletivo, reconstruir uma memória a partir de um acontecimento fundador para abrir a imaginação ao futuro". Esse acontecimento fundador pode ser, para uns, algo como a Revolução Francesa e, para outros, as guerras de independência.

Assim, mesmo em situações de conversão, algo do religioso (ou mítico) sobrevive. Mas acontece que o ideal de modernidade tende, em nome do progresso, a relegar o conjunto de adesões religiosas ao pólo da ficção, por um movimento análogo àquele que comandou o confronto entre religiões.

A conclusão do capítulo em tom de desafio:
"Evidentemente, existe o problema de saber o que é hoje a relação entre os três pólos do imaginário, mesmo que se anuncie quase em toda parte a morte dos mitos da modernidade – que passariam a ser, por sua vez, simples elementos de ficção. Abordar essa questão pressupõe, porém, uma dupla reflexão: sobre a imagem, a imagem material à qual os humanos estão ainda mais expostos e sensíveis hoje que na época barroca, que mudou de natureza a partir do momento em que se tornou móvel e sobre a própria ficção, sobre a qual pode-se perguntar também se não mudou de natureza ou de estatuto a partir do momento em que não mais parece constituir um gênero particular, mas sim desposar a realidade a ponto de confundir-se com ela.

Thiago Araujo
31 87061688
Palhaço e Antropólogo
www.palhacopindaiba.blogspot.com

pindaiba dando nome aos bois

2010-02-23T19:45:00.001-08:00

Esqueci de falar um detalhe sobre esse numero, existe uma entrada do paleto que nao estaq registrada, segundo esse numero vem da experiencia desenvolvida no espetaculo manual de sobrevivencia na grande cidade, que realizo jua a tres anos e de uma oficina de cenas comicas com ze regino de oliveira( celeiro das antas /df), promovida pro zildo flores em belo hroizonte, a quem devo inclusive noventa reais pela mesma ( que dureza!!!!) mas contraditoriamente, com relacao a inadimplencia essa mesma cena venceu em dois mil e nove o primeiro lugar da segunda olimpidada circense da phabrika cultural em bh, dai que eh importante falar como as coisas, pra nao perder o fio da meada, e atencao quem quiser me contratar , por favor, faca-o imediatemente. falo fio fui!

Palhaço Pindaíba em ação

2010-02-19T02:20:00.000-08:00

fotos do palhaco pindaiba no web picasa!

2010-01-19T11:45:00.000-08:00

meu album de fotos na web picasa, endereco : http://picasaweb.google.com.br/home?hl=pt-BR

Laboratório de Dramaturgia Cômica: Dádiva e Performance na Arte de Palhaços

2010-01-19T11:33:00.000-08:00

O Laboratório de Dramaturgia Cômica: Dádiva e Performance na Arte de Palhaços é uma concepção do ator, palhaço e antropólogo Thiago Araujo, atividade baseada em pesquisas e no processo de formação do criador que por sua vez precede um processo de iniciação ao palhaço, um processo de cortes verticais - profundos e delicados - que exige conhecimentos e noções preliminares como as oferecidas neste laboratório.

O objetivo deste laboratório é proporcionar um contato horizontal àqueles que se interessam pelo assunto. A partir da fundamentação em autores e mestres com os quais o palhaço maestro esteve ao longo de seu processo formativo, propõem-se atividades teórico-práticas de experimentação; aplicação de técnicas básicas de palhaçaria clássica e princípios cômicos associados a técnicas de ocupação cênica e dilatação corporal.

Para o presente trabalho, existe uma consideração quanto ao pré-requisito de disponibilidade a atividade corporal intensa, mas não há exigência quanto à realização de experiências anteriores.

Metodologia

Descrição

São utilizadas técnicas de teatro físico, pantomima, improvisação e contato (aplicadas em jogos individuais, em dupla e coletivos); estímulos a referências individuais de comicidade; sugestões de ações cotidianas em hipérbole, de sentidos para a criação de máscaras faciais e corporais, com base nos eixos de experimentação apresentados abaixo:

Palhaçaria: entradas, triangulação, espécies do cômico, o tempo cômico, arquétipos circenses (Branco, Toni, Augusto, Messiê e Matrona), cascata e quedas, estado extra-cotidiano, escovada de palhaço, uso da menor máscara do mundo, gags e chistes verbais, descoberta do ridículo/risível, IAS (Intenção, Ação e Surpresa), relação desejo e poder – escadas cômicas, graus do sentido, dentre outros.

Ocupação cênica: dilatação das articulações, concentração difusa, arquitetura da performance, improviso e abordagem face a face, generosidade e reciprocidade na delimitação da ação cênica de rua, etc.

Alguns conceitos Trabalhados pelo Palhaço Maestro

Ocupação cênica

Ocupar o espaço, projetar-se no movimento, dilatar o corpo e os sentidos, interagir com os parceiros e com o público - são elementos básicos de um estado de presença que ultrapassa a dramaturgia da cena proposta. A dramaturgia alcança projeção na medida em que se integra e reflete a performance do corpo do ator, que atesta a energia com que se faz presente. Expandir, alargar, dilatar, soltar, esticar, liberar, fluir, abrir... são termos que definem o ato de permitir que um impulso físico se converta em expressão, imagem e ação.

Ocupar, firmar, equilibrar, em conjunto com os termos já citados designam também o ato de transformar e se fazer presente no espaço cênico tanto com a inserção de signos físicos (arquitetônicos, cenográficos), quanto signos simbólicos (movimento, gesto, ação, olhar, delimitação do espaço com o próprio corpo).

Performance

Performance é um termo bastante genérico que designa movimento e desempenho. Contudo, em teatro, performance traz um sentido de fusão de linguagens, intertextualidades em experimentação, discernimento do fazer em detrimento da representação da ação (Artaud) - algo como o rompimento com o real em busca do presente. Oferece também, uma outra qualidade de atenção, onde ator e espectador vão construir juntos a ação cênica - hipérboles e inversões que confrontam o público com o fazer, a performatividade para fora do personagem (Sheckner).

Em se tratando do estudo do cômico, a performance encerra um sentido concebido sem ser, contudo, tão determinista quanto se espera. Tratam-se de momentos em que se confrontam o risco real e a surpresa do risco, a acontecimentalidade, a abertura do processo, a ludicidade do acontecimento.

O ato da performance na verdade, dá uma projeção diferenciada ao processo, em detrimento do resultado. O ator é chamado a afirmar a performatividade, a dissolver e desconstruir permanentemente os signos - uma estética de presença em cena - a fazer o ato cênico acontecer por uma lógica interna, tomando distância de uma noção de representação dada à aplicação de uma outra qualidade de teatralidade.

O riso como objeto de estudo

A cada dia, deparo-me com um horizonte cada vez mais vasto sobre a ocorrência do riso e do risível como objeto de estudo. Seu uso é requisitado não só na cena, mas no discurso, em ações transgressoras e rebeldes, nos jogos e brincadeiras, nas imagens publicitárias, na conversa de amigos, na reprodução de preconceitos, dentre outras situações.

Ao descobrir o uso e abuso do riso, sua capacidade de fazer jorrar sentido onde a palavra não chega e até o próprio exercício filosófico de se deparar com a noção do impensável, uma reflexão recorrente sobre o antinômio ordem-desordem se revela, assim como fazemos também na estrutura cênica cômica: estabelecemos um padrão para rompê-lo e construímos, assim, o sentido do ato cômico.

Zé Regino - ator, diretor e palhaço do Celeiro das Antas Cia do Riso (Brasília/DF) - desenvolveu um estudo muito interessante sobre os padrões de chiste definidos por Freud. E vemos que eles encontram congruências com outras analises feitas: seja entre os índicos, analisados por Pierre Clastres, que observa a possibilidade de brincar com o temor aos veneráveis mitos, seja em Bakhtin, que aponta a existência de um cânone cômico presente na liturgia católica medieval, ou até mesmo em Bataille, que assume o riso como o ápice do pensamento filosófico.

Agora, pretendo associar estes olhares sobre o risível como objeto, com um possível estudo sobre os que fazem rir, ou seja: Como engendram estes arquétipos e derives cômicos em seus procedimentos? E quando o fazem em última instância, o que buscam? Um tipo de ritual cômico que envolve o público? Uma demarcação de sentido que libera estes eflúvios repressores?

Busco descobrir o que podemos inferir em termos antropológicos sobre esse impulso, essa iniciativa de fazer rir, não só como uma referência de um ofício que acumula e supera a própria técnica, mas também como desejo, impulso, ritual... enfim, expandir ainda mais nossas noções sobre o mundo do riso e da pilheria.

Sobre a motivação de fazer rir

Oferecer-se como motivo de riso é um ato derrisório à honra do anonimato, à discrição e ao comportamento exemplar. São acumulados a estados de arte que constituem o ofício do histrião. A manipulação do sentido, relação com objetos, máscaras de reações, provocações e outras tantas, são técnicas que dão efeito de revelação de sentidos ocultos e contraditórios, desmascaramento, metaforização, ironização, aceleração etc - habilidades adquiridas na dedicação do ofício, mas fundamentadas pela intenção de troca entre ator (que captura da cultura suas imagens e motivações) e espectador (que reconhece esta associação e retribui com sua presença pelo riso).

do rito teatral 'a performance ...

2009-05-27T17:47:00.000-07:00

do rito teatral à performance...

(Manuel Almeida e Sousa)

... da performance ao teatro como rito

tudo é possível.

o percurso que nos leva à arte performativa é necessariamente diferenciado. tal como diferenciado será o ponto de partida de cada um: questões ideológicas, estéticas, contra-culturais... linguagens plásticas, teatrais, musicais, do âmbito da dança...

na viragem do século XIX XX, muitos foram os profetas de uma nova linguagem teatral e para-teatral: artaud, jarry, pierre albert-birot, lautréamont, ivan goll, satie e tantos outros. profetas de uma outra estética, que escandalizaram os seus contemporâneos. a sua recuperação tardia marca uma geração faminta de liberdade: a geração de 60.

"O teatro Nunique deve ser um grande todo simultâneo, contendo todos os meios e todas as emoções capazes de comunicar aos espectadores uma vida intensa e embriagadora..."

Pierre Albert-Birot

a ideia de um espaço teatral novo, a ânsia de experimentar o novo, participar do novo, leva toda uma geração a uma nova aventura, à contestação, à afirmação ideológica porém à margem das ideologias instituídas.

abre-se um espaço à utopia são os movimentos beat, hippy e outros "underground" no outro lado do atlântico, a crise (revolta) de 68 em paris, do lado de cá...

o novo teatro passa pelo living theater, pelos bread and puppet, pelo la mamma, pelas experiências de andy warhol na sua "fábrica"...

"o teatro é para ser vivido, não para ser representado". o "teatro e o seu duplo" é lido, relido, dele se compilam citações e mais citações com o objectivo único de as vir a escrever nas paredes de qualquer edifício – se possível nas paredes das salas onde actuam as companhias mais conservadoras.

o gesto da mão, o pincel e a tinta marcam os signos da revolta e do inconformismo.

"O cenário és tu
o actor és tu
tudo é real
o público não existe
(Jarry Rubin)

a nova linguagem impõe-se.

uma nova filosofia, uma alternativa ao ritual dramático. o actor "não representa, age" – ainda artaud,e o actor dá, pois, lugar ao performer e à nova acção. aderem artistas dos mais diversificados media abertos a outras experiências, a uma outra "vanguarda". destacam-se: john cage, richard foreman, meredith monk, brian eno, allan kaprow, joseph beuys...

surge, quase em simultâneo, um novo movimento – mais radical, mais subterrâneo. uma nova tribo destilada nos subúrbios com rock duro, com álcool, com drogas e, com muita revolta – destacam-se, aqui, os sex pistols, verdadeiros performers do rock. é o movimento punk que marca agora o ritmo.

o happening fora já posto em causa em 68 – "o último reduto da arte burguesa" como diriam os internacional situacionistas. e o teatro, mesmo o considerado mais radical, é agora acusado de colocar a revolta entre quatro paredes:...

"O Living Theater, avançadissimo grupo teatral de guerrilha, chegou a Berkeley quando lutávamos na rua contra a Guarda Nacional. Como pacifistas, opuseram-se às nossas acções. O Living Theatre eliminou o cenário e misturou-se com o público. Teatro revolucionário...
... Acabou o espectáculo, todos saíram para levar a revolução para a rua. A companhia deteve-se à porta do teatro.
Revolução na sala é uma contradição. Dá náuseas ver a nossa energia revolucionária desperdiçada num espectáculo limitado por quatro paredes..."

Jerry Rubin

fragmento antropologia de(do) fazer rir

2009-05-27T17:39:00.000-07:00

"É possível perceber no ato cênico elementos residuais que compõem esta dádiva em processo, tanto endógenos , entre os indivíduos que preparam e conduzem a cena, sua disponibilidade em serem co-criadores e em expressarem-se como agrupamento comunal, quanto exógenos, o ato de parar para assistir, participar, quando se nota que algo diferente vai acontecer naquele local, de se espelhar e se envolver emocionalmente.
Configura-se um acordo tácito em que o público compreende o motivo pelo qual o ator preparou aquela ação, para toca-lo principalmente, mas também para fazer parte de seu acúmulo de experiências estéticas e comunicativas, consolidar uma cumplicidade e juntos projetarem as imagens sugeridas pela cena ao imaginário coletivo, que concebe e permite que a cena ocorra, senão como algo verossímil a realidade , mas como algo que alude os afetos e traumas de cada um.
Fusão expressa na qualidade do encontro, das ações corporais, na plenitude do momento.
Na rua este acordo é mais fugidio quanto são numerosos os fatores dispersivos presentes no logradouro publico, que desobriga a platéia de permanecer no local, exige menos de um domínio de capacidades interpretativas(gadamer) que de uma disponibilidade a desvendar junto com o ator o código que se sugere, repetir, contemplar , estranhar, expressar o assombro, denunciar ou velar uma surpresa.
Enfim, este estado que se assoma no ato cênico de rua permite-nos constatar que uma dádiva estética e comunicativa esta sendo compartilhada, dinamizada, encontro que possibilita a demarcação desta performance .
Por isso a pergunta sobre a motivação de quem faz rir, menos por que o teatro popular seja a comédia em si que pelo fato do teatro cômico advir do coostume popular. Pela forte impressão que o ato de fazer rir carrega de estar sempre em contra-senso ao sentido hegemônico da relação e dos valores que são socialmente reproduzidos, como uma chave presencial de resistência a hibridização cultural.
Independente de qualquer sentido ideológico preconizado “ pelo establishment” que permite ou é infiltrado pela piada, o ato de fazer rir tem preponderância na pulverizacao da dádiva , frutificada na cumplicidade da diversão recíproca, o particularismo irônico e burlesco como território identitário da diversidade de entendimentos e de senso estético, através da canonização do ridículo, do desvio, na alocação desta chave de resistência dentro de um gesto sutil que invade a estrutura do conceito e promove este solapamento do sentido hegemonico.

De fato, o que move o sujeito que se lança no tempo espaço em busca de provocar o riso em outrem, como urdidura da relação? Pode-se afirmar que há um sentido último no ato de fazer rir, um sentido de troca, de aceitação?

Observa-se contemporaneamente a importância do sujeito como endereço e fim do ato de rir. A transferência do fato cômico do pensamento filosófico para o sujeito, pelo reconhecimento do ato cênico como um ato espelhado, tornado cômico em sua apreensão pelo sujeito ( dilter e gadamer), no ato do contraste real com o aparente, sintoma e proeminência do sujeito observador que empresta seu saber a ação de outrem (Paul Ricuer), aquele que faz rir.
Somente o pensador ri de si, em outros casos, o cômico precisa do sujeito observador para se concretizar, sendo no fim das contas uma liberdade de entendimento adquirida, a insensatez infinita contemplada pelos sentidos (alberti) , mas será que quem faz rir sempre tem em mente este horizonte?
Constata-se que uma análise sistematizada sobre o ato de fazer rir é frágil se comparada ao foco endereçado ao riso enquanto objeto filosófico.
Dessa forma algumas perguntas sobre o ato de fazer rir , tanto como oficio, que pressupõe acumulo técnico, como impulso ou hábito cultural que reproduz e/ou transgride expressões canonizadas pelo comportamento social, me saltam a partir desta noção geral, como , o que busca aquele que faz rir? O que o riso provoca em quem o produz? Qual a relação entre riso, poder e fazer rir ? Existe uma linha de atuação que permeia a ação de quem faz rir nas diversas culturas e épocas?, existe uma relação do fazer rir com a circulação do dom? Quais as possíveis distinções do riso e do fazer rir enquanto objetos científicos?

agenda dia das maes no presidio e na delegacia com mulhers

2009-05-10T11:35:00.000-07:00

estive quinta e sabado no presidio de mulhers na ala de parturientes em vespasiano e sabado no ceresp na av afonso pena, fui recebido como este gala eternamente jovem que sou, presas ali dentro, qualquer minuto de diversao é uma joia, sai com a alma lavada, cento e cinquenta mulheres com um novo motivo para viver, Pindaiba, bem em verdade o motivo nao sou eu , mas as bobagens que nos aquilatamos juntos, foi muito bom, pena que nao pudemos filmar nem fotografar, mas foi lindo! dia das maes com a mae presa ou com o filho do lado de fora...nao é mole nao, no final, depois que elas me fizerem fazer ate um strip tease eu as aplaudi com todo o entusiamo, porque elas sao guerreiras demais meu deus!

checheu o feio no cabaret internacional de mariana

2009-03-30T20:43:00.001-07:00

...quando eu voltar sera para embrulhar o estomago de voces...

como minhocas num aquario, como o estomago de um frade que

depois de sua lauta refeicao precisa atender alguns humildes e imundos fieis...

checheu o feio no cabaret internacional de mariana

2009-03-30T20:38:00.000-07:00

eu vou... porque tenho alguns pimpolhos pra amedrontar, mas quando eu voltar...

checheu o feio no cabaret internacional de mariana

2009-03-30T20:36:00.000-07:00

posso ser tao mal com voces...

nao perca brevemente...checheu, o feio .

laboratorio de teatro de rua

2009-02-09T12:57:00.000-08:00

Tribo de Atuadores -Laboratorio de Teatro de Rua
Por thiago Araújo
Proposta de oficina de Teatro com abordagem especial ao conceito e a experiência performática aliada a ocupação cênica de espaços públicos e alternativos, dentro de uma premissa de construção da presença do ator dentro de uma perspectiva de potencialização das reações instantâneas e de estimulo ao improviso.Consiste basicamente em realizar jogos que promovam a disponibilidade dos corpos e o estimulo a criação de cenas e ou ações dentro das noções de performance e teatro de rua .
Sobre Performance
Performance é um termo bastante genérico que designa movimento e desempenho, contudo em teatro, performance trás um sentido de fusão de linguagens, intertextualidades em experimentação, discernimento do fazer em detrimento da representação da ação( Artaud), algo como o rompimento com o real, em busca do presente. Oferece também uma outra qualidade de atenção, onde ator e espectador vão construir juntos a ação cênica, hipérboles e inversões que confrontam o espectador com o fazer , a performatividade para fora do personagem ( Sheckner).Existe um sentido concebido, contudo sem ser tão determinista quanto se espera. São momentos em que se confrontam o risco real e a surpresa do risco, acontecimentalidade, abertura do processo, ludicidade do acontecimento.Derrida insere ainda a noção de sucesso e fracasso, porque a obra performativa pode ou não atingir o sentido visado. Portanto, o teatro trás este avanço ao conceito de performatividade, o valor do risco explicito, o fracasso, a presença de idéias/força no cerne da obra, adaptação continua e subversão de signos, fuga a representação mimética, dentro e fora da representação, desconstroi sentido, signo, linguagem, abre espaço para ver o sentido surgir no presente, a força criadora, que distorce as imagens para dizer outra coisa, o teatro performativo portanto amplia para a simultaneidade, para uma ludicidade capaz de se contradizer e se complementar.Existe de alguma forma uma linha de fratura que rompe com o tributo ao texto, presente no teatro tradicional, um rastro apenas, que permite ao espectador refaze-lo sem se prender a uma dramaturgia acabada.O ato da performance na verdade da uma projeção diferenciada ao processo em detrimento do resultado. O ator é chamado a fazer, afirmar a performatividade a dissolver e desconstruir permanentemente os signos , uma estética de presença em cena, fazer o ato cênico acontecer por uma lógica interna, tomando distância de uma noção de representação dada, a aplicação de uma outra qualidade de teatralidade.Esvaziar o conteúdo da obra e permitir que do real se revele o presente. Os objetos são resignificados a toda hora e cada elemento estrangeiro que chega, encontra tempo e espaço para se somar ao sistema performativo. Recebe a influência dos elementos que já se encontram em interação , que se sobrepõe, sempre se ligando e cambiando o ponto de vista vigente, como uma ação em perspectiva que modifica a cada momento seu intento.
Fragmentos Sobre Teatro de Rua
Teatro se descobre no próprio corpo, é energia para se ativar impulsos de expressividade e criação de movimentos – ação. É poder de se comunicar .Existem estilos, técnicas e linguagens diversas que exigem experiência e conhecimento especifico, mas que não passam de caminhos por onde o ator pode se desenvolver.É necessário oferecer-se com disponibilidade para se descobrir, interagir e jogar.Não comparar o próprio desempenho com o de outro, observa-lo com atenção, refletir, mas nunca se comparar. Cada um é o que é e chega onde tem condições de chegar, querer ser o outro é pura ilusão.Ocupar o espaço, projetar-se no movimento do corpo, dilatar o corpo e os sentidos, interagir com os parceiros e com o público. São elementos básicos de um estado de presença que ultrapassa a dramaturgia da cena proposta. A dramaturgia alcança projeção na medida que se integra e reflete a performance do corpo do ator, que atesta a energia com que se faz presente. Expandir, alargar, dilatar, soltar, esticar, liberar, fluir , abrir são termos que definem o ato de permitir que um impulso físico se converta em expressão, imagem e ação.Ocupar, firmar, equilibrar, em conjunto com os termos já citados designam também o ato de transformar e ocupar o espaço cênico, tanto com a inserção de signos físicos, arquitetônicos, cenográficos, quanto signos simbólicos, movimento, gesto, ação, olhar, delimitar o espaço com o próprio corpo.
Alguns dinâmicas e jogos que trazem referências de ocupação de espaço cênico, interatividade e disponibilidade corporal:
Posições em que o corpo tremula nas articulações
Torção da coluna
Movimentos básicos de abrir e fechar braços e pernas atentos a respiração
Com o balão , dançar em pares sem deixar cair, senti-lo na pele, enche-lo até estourar, prensa-lo no corpo do parceiro;
Dilatar articulações, massageá-las, arejá-las, senti-las como conjunto;
Deitados e sentados no solo, perceber o volume do tronco, buscar referencia na base do quadril;
Dançar livremente de acordo com os ritmos que o pout pourri musical propõem, trocar os figurinos de acordo com o que o repertório musical traz a cada ritmo;
Realizar ações repetitivas em velocidades alternadas ;
Gato e rato com olhos vendados tendo os outros atores como muro de proteção ;
Identificar comportamentos arquetipicos, transfigura-los em objetos e a medida que usar o objeto contrair tais comportamentos;
Jogos em dupla, espelho alternado, o que gosta e o que não gosta, ação e reação, conduzir o parceiro de olhos vendados;
Batalha de bandos com sons rítmicos;
Comunicação com o olhar a distância;
Representar quem é, onde está, o que faz;
Hiperbole e exageração de ações e sentidos;
Outras...
Thiago Araújo, palhaço desde 2000, antropólogo e ativista cultural, participou do Espetáculo “Intervenções Quase Espetaculares” no Teatro Terceira Margem, de projetos como “Roda de Palhaços”, “Roda Mundo” e “Agenda Terceira Margem”, Montou o nascimento de Pindaíba ou o Palhaço Pindaíba vem,vem,vem... e recentemente com o espetáculo “Manual de sobrevivência na grande cidade” apresentou-se na XV sessão do teatro eurasiano na Itália, sempre conservando a ocupação de espaços públicos como premissa.

antropologia do fazer rir

2009-01-26T06:04:00.000-08:00

realmente a cada dia me deparo com um horizonte masi vasto sobre a presenca do riso e do risivel como objeto de estudo, seu uso nao so na cena, mas no discurso, em acoes trasngressoras e rebeldes, nos jogos e brincadeiras, nas imagens publicitarias, na conversa de amigos, na reproducao de preconceitos, enfim descobrindo seu uso e abuso, sua capacidade de fazer jorrar sentido onde a palhavra nao chega, no proprio exercicio filosofico que quando o analisa se depara com a noção do impensavel, uma reflexao recorrente sobre o antinomio ordem desordem se revela, como fazemos tambem na estrutura cenica comica, estabelecemos um padrao para rompe-lo, construindo assim o sentido do ato comico, o ze fez um estudo muito bacana sobre os padroes de chiste definidos por freud e vemos que eles encontram congruencias com outras analises feitas, seja entre os indicos, analisados por pierre clastres que observa esta possibilidade de brincar com o temor aso veneraveis mitos, em bakhtin que aponta a existencia de um canone comico presente na liturgia catolica medieval, mesmo em bataille que assume o riso como o apice do pensamento filosofico, agora quero associar estes olhares sobre o risivel como objeto com um possivel estudo sobre os que fazem rir, quer dizer, como engendram estes arquetipos e devires comicos em seus procedimentos e quando o fazem em ultima instancia o que buscam , um tipo de ritual comico que envolve o publico, uma demarcacao de sentido que libera estes efluvios repressores, enfim , o que podemos inferir em termos antropologicos sobre este impuslo, esta iniciativa de fazer rir, nao so como uma referencia de oficio que acumula e supera a propria tecnica mas tambem como desejo, impulso, ritual, enfim, expandir ainda mais nossas nocoes sobre o mundo do riso e da pilheria.

curriculo atualizado

2009-01-07T11:26:00.000-08:00

CURRÍCULO PROPONENTE DADOS:Thiago AraujoRua Pastor Abreu 66Planalto Belo Horizonte/MGCEP:31720-550RG: MG7607498CPF: 037395016-00Ator -palhaçoRegistro Profissional Ministério do Trabalho: 7102Cart.Prof.: 41530 109Banco Bradesco Ag 2729-4 cc 8909-5FORMAÇÃO:1993-1997Formação Técnica em Instrumentação e Controle de Processo pelo Colégio Técnico do Centro Pedagógico da UFMG1998 – 2007(em conclusão) Bacharelado em Ciências Sociais com ênfase em Antropologia / UFMGCursos e Oficinas2002 - Curso de Percussão Enxadário – Babilak Bah;2003 - Confecção de Instrumentos de Percussão com recicláveis- Rodrigo Sanches;2003 - Pandeiro – Linguinha;2002 - Confecção de Cuica – Mestre Liu;2001 - Mascaras Cazumbá - Mestre Abel;1999 - Teatro de Bonecos(ATEBEMG) – Anderson Dias2003 - Seminário - O corpo como Mídia – Festival Internacional de Dança ;2004 - Oficina de Palhaços - Cícero Silva2006 - Do riso à Lagrima – Ana Luisa Cardoso2006 – O Movimento Cênico – Autonomia do Ator – Norberto Presta2006 – VI Encontro Internacional de Teatro com Línea Transversale
2008 – Oficina “ A Nobre Arte do Palhaço” com Marcio Libar e Fabrício Dornelles, BH/MG
2008 – Oficina de palhaço com Tortel Poltrona – Festival Mundial de Circo do Brasil – Circulação 2008 BH/MG
2008 – Oficina de Aprofundamento “ o Clown e suas poéticas” com Adelvane Néia – 4 Semana Interplanetária de Palhaços 2008 BH/MG
2008 – Oficina de Aprofundamento “ O Palhaço Brasileiro” com Richard Riguetti - 4 Semana Interplanetária de Palhaços 2008 BH/MG
EXPERIÊNCIAS PROFISSIONAIS2004 - Aniversário Benjamim de Oliveira, Aliança Terceira Margem 2004 – Comemoração dia Internacional do Palhaço, Aliança Terceira Margem 2005 - Projeto Solos de Palhaço – “ O palhaço Pindaíba vem,vem, vem ou O nascimento de Pindaíba”2005-2007 - “ Intervenções quase Espetaculares” – Apresentações em eventos, festivais, comemorações e projetos sociais 2005 - Oficina Vivência Palhaçal - Festival de Inverno de Congonhas2006 – Oficina Vivência Clow - Festival de Férias Linguagens Urbanas de Contagem 2006 – Atestado de capacitação Profissional SATED e Registro no Ministério do Trabalho2007 – concepção da performance solo “ Manual de Sobrevivência na grande cidade” Palhaço Pindaíba 2006-2007 – Coordenação Técnica da Agenda Aliança Terceira Margem – Fundação Municipal de Cultura 2007 - Roda de Palhaços - Aliança Terceira Margem , Lei Estadual de Incentivo a cultura2005-2006 - Semana Interplanetária do Palhaço , Coletivo de palhaços2007 – Apresentações do “ Manual de Sobrevivência na Grande Cidade” e participação no “ Samba Clown - Projeto Roda Mundo , Aliança Terceira Margem e Línea Transversale, Festivais Internacionais Marsciano (Úmbria/Itália), L’aquila(Abruzzo/Italia), XV Sessão do Teatro Eurasiano, Régio Calábria/Itália), TeatrausMithe (Berlim/Alemanha), 16 Festival de Samba( Coburgh/Alemanha), Sumer Festival(Ilha de Malta).
2007 – Oficina de “ Iniciação ao Palhaço” Centro Cultural da Universidade de Minas Gerais , BH/MG
2008 - Oficina de Teatro de Rua na I Semana de Arte de Urucânia/MG2008 – Apresentações “ Manual de Sobrevivência na Grande Cidade” – Parque Eldorado – Contagem/MG, 4 Semana Interplanetária de Palhaços BH/MG, Centro Cultural Vila Marçola
2008 – Mediação mesas redondas Festival “ Palhaçadas em Geral” Grupo de Teatro Andante em Belo Horizonte
2008 – Apresentação “ Manual de sobrevivência” Festival Internacional “ Palhaçadas em Geral” Grupo de Teatro Andante em Belo Horizonte
2008 – 1 ºFestival Internacional de palhaços de Mariana – Apresentador do Cabaré, e participação na intervenção de rua
“ Coletivo de Palhaços” – cenografia e intervenção , Mariana/MG

projeto de montagem do manual de sobrevivencia enviado ao premio miriam muniz

2009-01-07T11:20:00.001-08:00

PROJETO DE MONTAGEM

“ MANUAL DE SOBREVIVÊNCIA NA GRANDE CIDADE”

1 - Justificativa da necessidade do prêmio

Thiago Araújo tem trabalhado a dez anos como ator , cursado oficinas , participado de encontros sendo que nos últimos 6 anos dedica-se a arte do palhaço, construindo um olhar sobre a atuação na rua e mapeando logradouros públicos passiveis de ocupação cênica.
Graduado em ciências sociais com ênfase em antropologia escreveu uma monografia ( Antropologia do Baile Sertanejo 2005, FAFICH/UFMG) que entre outras questões históricas tratou da própria trajetória de individuação do artista popular. Do seu deslocamento do seio da festa popular aos shows espetaculares , à própria construção da imagem dos interpretes e ídolos, que dissocia o fazer artístico da própria manifestação cultural, o que levou-o a associar a imagem do palhaço a de um menestrel , que conduz a cena a partir dos vínculos de reciprocidade estabelecidos com o público.
O “ Manual de Sobrevivência é um espetáculo cômico portanto concebido diante de experiências e observações realizadas pelo ator na atuação de rua. Tem como pano de fundo a realidade de imigrantes do interior do estado para a capital, inspirado na condição de precariedade vivida pelo caipira na cidade grande, nos sonhos mirabolantes de sucesso e enriquecimento fácil, na crise de identidade e nas variações de humor, na solidão dos grandes centros, na própria capacidade adaptativa dos pobres de viverem do lixo e sobretudo de transformarem a realidade a partir da pilhéria e da poesia .
A dois anos desenvolvendo estas experiências e argumentos cômicos, baseados neste tema especifico de um “ Manual de Sobrevivência” vemos uma concepção bastante genuína se forjando, assim como a própria personalidade do palhaço que a cada momento fica mais clara diante de sua vivência na rua .
Pode –se justificar portanto a necessidade do prêmio para essa montagem pelo fato deste espetáculo ser tão “ de rua “ e para a rua, o que muitas vezes torna-se um empecilho em formatá-lo e executá-lo ao público em ambientes fechados, uma vez que, por todo seu percurso alusões e imagens associadas a realidade do artista de rua e do cidadão com trajetória de rua são feitas, reconhecendo a própria condição de vida na rua como uma estética adaptativa ou inclusiva e em (des)construção continua , um teatro que procura a todo momento abarcar a realidade do espaço público sem dissociar o expressão artística do contexto social que este se insere, uma vez que a noção de rusticidade, de artesanal, de escassez, de reciclagem se faz presente o tempo todo .

2 - Apresentação

Palhaço Pindaíba, um ator do interior resolve partir para a grande cidade atrás de um sonho, ser um artista reconhecido, popular e sobretudo, um ídolo das multidões, como sempre viu em sua telefunken na roça. No entanto ao descer do ônibus na rodoviária Pindaíba se vê aturdido pela profusão de elementos que constituem a grande cidade.

Após diversas tentativas frustradas, desastres e confusões, resolve-se por escrever um Manual de sua própria sobrevivência enquanto palhaço, na medida que percebe que seu sonho de galã é uma farsa criada por ele mesmo.

Diante da ambigüidade de sentidos e da estupefação de um tolo que redescobre a vida a cada minuto, Pindaíba apresenta seus grandes dilemas citadinos, ter um pouco de atenção sem precisar “tomar o tempo” das pessoas, quem sabe fazer amigos, até mesmo dar umas paqueradas; garantir o alimento da família, mesmo que sejam alguns pães dormidos ou até mesmo um osso roubado de um cão... sem bem que uma espinha e uma cabeça de peixe podem ser bastante salutares se servidos em uma bela tampa de papelão; seguir a etiqueta social, mesmo que sua taça de vinho seja uma lata enferrujada e seus potes de cosméticos contenham absolutamente água; administrar posses e objetos de valor, mesmo que estes sejam uma coleção de botões, uma placa de circuito, um rádio desmontado( mas funciona!!!), um monte de balas de goma grudadas pelo calor e um álbum de fotografias velhas, recortadas e remontadas; manter-se atualizado lendo jornais velhos e amassados; manter seus cadastros atualizados, mesmo que seus documentos sejam feitos por ele mesmo e ainda... conservar-se tão palhaço.

Este manual é portanto um método picaresco desenvolvido pelo Palhaço Pindaíba para se virar em meio a buzinas, motores e vendedores. Versa sobre como fazer um pouco de cada coisa ao mesmo tempo, ter sucesso na profissão e ser aceito e amado mesmo sem ser famoso .

Mesmo assim, Pindaíba se sente só na multidão e ao abrir seu álbum de família com fotos sugestivas de animais que caracterizam a personalidade de seus entes queridos reascende memórias do passado que o fazem constatar que de fato não existe sonho se não houver algo que nos faça saber quem somos, memórias, presenças, ausências, tudo isso que faz parte do que nos faz ser tão pindaíbas( Pindaíba é uma fruta da família das anonáceas – fruta do conde, pinha, articum e quem tem por característica ser de tão baixo teor calórico, que obriga o degustador a chupar muitos caroços para as vezes conseguir absorver apenas 10 calorias).

Escolha da Equipe

O diretor ( Zé Regino Oliveira) e a preparadora ( Juliana Pautilla) convidados são artistas com os quais Thiago Araújo esteve no projeto “Roda Mundo”, organizado por Línea Transversale, onde juntamente com outros atores representantes de diversos grupos, estiveram em uma viagem apresentando- se por festivais de verão na Itália, Alemanha e Malta, onde Thiago se identificou com a atualidade de seus personagens cômicos que expressam muito bem a presença do grotesco em seu comportamento cômico, trazendo uma crítica social bastante ácida quanto a chavões como vaidade, objetividade, sucesso, entre outros .
Zé Regino concluiu recentemente um mestrado em Processos Composicionais para a Cena pela Universidade Federal de Brasília, com a dissertação “ Dramaturgia de uma Atuação Cômica: o desempenho do ator na construção da cena, o que traz uma referencia riquíssima para esta montagem, tanto como diretor como dramaturgo.
O músico( Walner Lucas) é pianista e diretor musical do Circo Teatro Olho da Rua onde Thiago Araújo já trabalha a cinco anos como elenco convidado.

3 - Objetivos

- Montar o espetáculo “ Manual de Sobrevivência na Grande Cidade”.
- Reunir um repertório de gag´s e comportamentos cômicos desenvolvido em experimentações diante de um diretor dramaturgo direção.
- Reunir 02 músicos, compor e executar uma trilha sonora ao vivo .
- Desenvolver e aperfeiçoar um jogo cênico cômico que associa a sobrevivência do palhaço na rua à sobrevivência do imigrante nas metrópoles.
- Realizar quatro apresentações de estréia em municípios da região metropolitana de Belo Horizonte( Nova Lima, , Contagem, Santa Luzia, Ribeirão das Neves ) e dois minicursos, de iniciação ao teatro cômico ( 8hs) e de economia da cultura e fortalecimento institucional de grupos artístico-culturais (4hs) ministrados pelo próprio proponente.

4 - Justificativa

A carreira é o dilema, ser palhaço sem circo, fora da TV, longe das salas eruditas de teatro, pular de emprego em emprego, vendendo elixires panegíricos e produtos milagrosos, fugindo de fiscais e da polícia...
Como o palhaço pode sobreviver nessas condições nas grandes cidades ?
Como podemos nos infiltrar, colorir o fundo dos olhos, habitar imaginários, gerar afecções, contágio de perspectivas, polissemia, forçar o próprio devir palhaço? Como sobretudo reinvindicar ao palhaço o reconhecimento como artista emérito, servidor do teatro e do humor ?
Ao longo destes anos é notável o desenvolvimento , principalmente por parte de uma política nacional, da valorização do artista popular, contudo a própria ocupação do espaço público, a agregação de valor as criações e a consolidação destas obras como produtos passiveis de comercialização ainda são dilemas marcantes. Seja pelo próprio trauma histórico de preconceito , seja pela falta de acesso a informações por parte de grupos e artistas que, principalmente no interior do estado, não tem um estímulo que os conduza a auto-valorizaçao e consequentemente a uma dedicação continua a suas obras .
Desta forma, montar este roteiro não só é um estímulo ao desenvolvimento e profissionalização artística de Thiago Araújo mas também é um marco temático reflexivo sobre a existência de um horizonte tangível de dedicação do artista popular a sua obra e a sua própria inserção nas políticas públicas culturais que se descortinam no Brasil contemporâneo .

5 - Ficha técnica básica

Descrição : performance solo cômica com cenografia e trilha sonora ao vivo em logradouros públicos e espaços alternativos
Duração : aproximadamente 40 minutos
Concepção e atuação : Thiago Araújo
Direção e dramaturgia : Zé Regino ( Celeiro das Antas - DF)
Assistente de direção e preparação corporal : Juliana Pautilla (Teatro da Figura - MG)
Trilha sonora e efeitos : Walner Lucas ( teclado)
Coordenação geral : Thiago Araujo
Assistente de produção – seleção
Registro audiovisual e fotográfico – seleção
Design gráfico: Bruno Barroso

6 - Cronograma de desenvolvimento e planejamento detalhado das atividades

Etapas/metas :
1)Montagem – Contratação equipe, preparação corporal, criação trilha sonora, ensaios e estudos dirigidos , pré-estréia (geração de imagens para material de mídia )
2)Pré-produção – Contratação de serviços como som, transporte, design gráfico, impressão, elaboração material didático para minicursos agendamento estréias e contato com grupos locais para inscrição em minicursos.
3)Produção - Assessoria de imprensa e divulgação, apresentações de estréia, registro audiovisual e fotográfico e realização de minicursos.
4)Finalização – Edição de imagens e prestação de contas.

7 - Cronograma
Etapas /metas
1 mês
2 mês
3 mês
4 mês
5 mês
6 mês
Montagem
preparação corporal e ensaios
dirigidos
Ensaios
Dirigidos,
Ensaios dirigidos, trilha sonora,
Ensaio geral e Pré-estréia

Pré-produção
Contratação equipe,
material didático minicursos
Contratação serviços, agendamento estréias e contato com grupos locais
Design gráfico
Arte final Design gráfico e impressão

Produção

Assessoria de imprensa
Estréias e mini-cursos

Finalização

Edição de imagens e prestação de contas

8 - Orçamento detalhado referente ao Valor total de 30.000,00

9 - Planejamento de ações estratégicas de acesso do público

- Ensaios abertos e apresentações – dos 48 ensaios propostos, pelo menos 16 são improvisações e experiências de rua, o que por si já favorece a formação de público, além da apresentação de pré estréia, das apresentações de estréia e de intervenções cênicas que precedem as apresentações como estratégia de mobilização e divulgação da atividade na localidade que por sua vez é escolhida também de acordo com a freqüência da realização de ações cênicas.
- Apresentações em logradouros públicos com contribuição espontâneo – as apresentações são em logradouro público o que garante o acesso, mas também são realizadas numa dinâmica de valorização espontânea do trabalho o que se constitui numa dinâmica autônoma de estimulo a ação cênica.
- Veiculação em mídia ( local e regional – jornais, rádios e tv, através de entrevistas, sugestão de pauta e cobertura e mídia espontânea )
- Intervenções de mobilização – como as localidades não recebem com freqüência ações cênicas as intervenções cênicas com bonecos e ou personagem em perna de pau já se constituem em ato espetacular.
- Contato direto com grupos artístico culturais locais para participação nos minicursos.
- Minicursos – São atividades que oferecem a oportunidade a interessados e iniciantes de conhecerem um pouco do trabalho de preparação e de construção de cenas e números cômicos, estimulando novos atuantes e fortalecendo a arte cômica já desenvolvida pro praticantes locais. O minicurso de economia da cultura já traz um conjunto de conceitos nocionais sobre organização e institucionalização de grupos associativos e cooperativos, elaboração de projetos e planejamento de ações, precificação, entre outros que estimulam os grupos a conhecerem e se aprofundarem em possíveis estratégias de profissionalização.

10 - Palhaço Pindaíba em “ Manual de sobrevivência na grande cidade “

Música Tema

Viver na grande cidade, pode ser tão belo e agradável !
Viver na grande cidade pode ser brilhante e tão fascinante!
Viver na grande cidade pode se dar mal, pode ser mortal, levar a loucura, é horripilante!
Não se incomodar, não se deprimir, não se desgastar , não se estressar.
Se sabe sonhar, se sabe voar...
Voar pela grande cidade!

Argumento

O palhaço quando retorna a rua precisa de encontrar uma forma de sobreviver, principalmente quando existe uma cultura erudita hegemônica que o considera expressão menor da arte.
Mesmo se esforçando para ser aceito ele pode ser engolido pelo fluxo dos grandes centros, confundido com um vagabundo e até com um gatuno, quando pego olhando guloseimas em vitrines.
Muitas vezes pode ser flagrado disputando atenção com vendedores e concorrendo, como de fato acontece, quando tenta vender produtos criados por ele mesmo.
São ações singelas e sublimes que o fazem perceber que um palhaço, um palhaço mesmo, não precisa de muitas coisas para ser aceito em meio a multidão, talvez um sapato 45, uma bola vermelha no nariz, talvez nem isso...
Um palhaço precisa sobretudo de grandes motivos, mesmo que seja para se dispersar por pequenas detalhes, salvar uma vida, procurar comida, denunciar a corrupção...se encantar com uma flor de plástico, fazer um grande jantar com uma foto de um prato delicioso, enfim... ser ambíguo e estúpido, como todo ser humano, talvez um pouco mais estúpido, nunca menos ambíguo.
Pindaíba é um destes artistas incompreendidos, principalmente porque sabe que o sucesso pertence aqueles que sabem enganar a massa, escritores de livros de auto-ajuda, atores de peças montadas e remontadas milhares de vezes, cantores de opera que não sabem se virar sem a marca, a bendita marca.
Isso é o que Pindaíba não sabe fazer, enganar o público, por isso sempre se encontra em situações embaraçosas, puro risco à sua seriedade que ele mesmo não consegue manter.
Descobrir que a grande cidade não é só um paraíso de oportunidades, mas é também um lugar de passagem. Principalmente porque de noite, ninguém fica pra saber como é, ainda mais quando percebe que se não se tem dinheiro para consumir, mesmo que se tente disfarçar, alguém sempre acaba descobrindo, mesmo que seu terno esteja impecável, meio puído e remendado talvez e que seu sapato esteja encerado, com seu brilhante dedão a mostra .
Para um palhaço se virar na capital, só mesmo com um Manual, um Manual de Sobrevivência na Grande Cidade, como saber fazer um pouco de tudo ao mesmo tempo , como ter sucesso na profissão ( Pindaíba experimenta ser pedicure, faxineiro de museu, vendedor de topa tudo, fotografo, tomador de conta de balões, alfaiate, entre outras).
Mas quando não se tem para onde voltar, ou para onde ir, dá no mesmo, a coisa pode se complicar, viver dentro de uma mala, ter um caixote como mesa, uma lata velha como copo... isso é que é vida de artista na grande cidade?

projeto de montagem do manual de sobrevivencia enviado ao premio miriam muniz

2009-01-07T11:20:00.000-08:00

um texto que é um dos icones contemporaneos

2008-12-06T18:09:00.000-08:00

Em Busca de Seu Próprio Clown - Jacques Lecoq Na tradição do circo, o clown começava sendo um acrobata, malabarista ou trapezista, e depois, com o passar do tempo, não podendo mais realizar os números no mesmo nível de qualidade, ensinava-os a um jovem e tornava-se um clown.Desde os anos sessenta manifesta-se um interesse pelo clown. Mas o clown não está mais ligado ao circo: trocou o picadeiro pela cena e pela rua. Muitos jovens desejam ser clowns; é uma profissão de fé, uma tomada de posição perante a sociedade: ser esse personagem à parte e reconhecido por todos, pelo qual sentimos um vivo interesse, naquilo que ele não sabe fazer, lá onde ele é fraco. Mostrar suas fraquezas (as pernas finas, o peito largo, os braços pequenos) e enfatizá-las usando roupas diferentes daquelas que usualmente as ocultam, é aceitar-se e mostrar-se tal como se é.Numerosos jovens em todos os países andam pelas ruas com três bolinhas, uma cambalhota, uma parede invisível, querendo ser vistos. O fenômeno ultrapassa a simples representação e seu espetáculo. Esse clown "psicológico", que pode desenvolver uma pedagogia dramática, necessária à liberdade do comediante, não é forçosamente um clown de espetáculo e permanece no mais das vezes sendo um modo de expressão privado. O pequeno nariz vermelho não basta para fazer um clown profissional e a representação não deve ser uma exibição consoladora.O clown exige também uma proeza, freqüentemente ao inverso da lógica; ele põe em desordem uma certa ordem e permite assim denunciar a ordem vigente: deixa cair o chapéu, vai apanhá-lo mas, desajeitadamente, dá-lhe um pontapé e, sem querer, pisa na bengala que lhe joga de volta o chapéu nas mãos. O clown erra onde não esperamos e acerta onde não esperamos. Se tentar um salto perigoso, cai, mas o executa quando lhe dão uma bofetada. Assim o clown Grock, escondido atrás de um biombo, conseguia junglar com três bolas, só elas visíveis ao público, o que não conseguia fazer perante o público.O clown toma tudo ao pé da letra, em seu sentido imediato: quando a noite cai (bum!) ele a procura no chão e nós rimos de seu lado idiota e ingênuo. Se alguém lhe manda tomar um ar ele quer segurá-lo com a mão. Todos pregam-lhe peças. Alguém o manda abaixar-se e olhar para os pés: ele se abaixa e leva um pontapé nos fundilhos; achando a piada "muito boa", vai passá-la a um terceiro personagem; este lhe pede para mostrar como fazê-lo e o clown recebe um novo pontapé deste novo personagem, que já conhecia a blague.O pequeno nariz vermelho, "a menor máscara do mundo", dando ao nariz uma forma redonda, banha os olhos de ingenuidade e aumenta o rosto, desarmando-o de qualquer defesa. Ele não causa medo, o que faz com que seja amado por todas as crianças.A pantomima, outrora, desceu ao picadeiro do circo e deu ao clown o rosto branco de Pierrot, que torna-se então o clown branco. O clown, hoje, é sobretudo o augusto e, portanto, todos os cômicos do picadeiro.Beckett deu uma nova dimensão ao clown, fazendo com que ele descobrisse os altos sopros da existência. O herói trágico tornou-se inabordável, e o clown o substitui, "Esperando Godot"...Clowns de teatro e clowns de circo misturam-se no Circo Alfred, na Tchecoslováquia, com Ctibor Turba e Boleslav Polivka. Pierre Byland e Philippe Gaulier, clowns de teatro absurdo, fazem um espetáculo, Os Pratos. Cada país encontra seus clowns, o fenômeno é internacional, e não é o circo que os faz nascer. Os jovens comediantes se reconhecem nesse mundo clownesco que desenvolvem longe da imagem típica do clown de circo.Essa busca de seu próprio clown reside na liberdade de poder ser o que se é e de fazer os outros rirem disso, de aceitar a sua verdade. Existe em nós uma criança que cresceu e que a sociedade não permite aparecer; a cena a permitirá melhor do que a vida.Esse caminho é puramente pedagógico e essa experiência serve ao comediante para além mesmo da representação clownesca. Não basta, para um clown de teatro, apresentar-se ao público fracassando naquilo que procura realizar e com uma roupa típica e nariz vermelho. O clown profissional deve saber realizar seus fracassos com talento e trabalho. Os clowns de teatro fundamentam-se mais sobre o talento do comediante que sobre o do acrobata; sem o nariz vermelho, eles animam um mundo geralmente absurdo e trágico. Em companhias, montam peças curtas criando seus personagens a partir de si mesmos, caricaturando a si mesmos.In "Le Théâtre du geste", org. de Jacques Lecoq, Ed. Bordas, Paris, 1987, pág. 117. Tradução de Roberto Mallet.

pindaiba em juiz de fora por neli aquino

2008-12-05T08:51:00.000-08:00

que coisa nao!

pindaiba em juiz de fora por neli aquino

2008-12-05T08:35:00.000-08:00

acho que vamos nos dar muito bem...

pode apostar!

pindaiba em juiz de fora por neli aquino

2008-12-05T08:28:00.000-08:00

me abraça, me beija e me chama de meu amor...

pindaiba em juiz de fora por neli aquino

2008-12-05T08:21:00.000-08:00

nossa! que formosura!!!

fotos do pindaiba das anonaceas em juiz de fora por neli aquino

2008-12-05T08:18:00.000-08:00

cada dia mais biito!

folder do pindaiba

2008-11-14T08:53:00.000-08:00

eita minino, o texto ainda precisa de muitas revisoes e analises de discurso, uai sô ninguem descobre a roda de primeira né !

Pindaiba em arte grafica

2008-11-14T08:46:00.000-08:00

olha o folder do garoto!

oficinas

2008-11-14T08:18:00.001-08:00

Proposta de Oficina de Teatro de Iniciação ao Palhaço
Por Thiago Araújo – Palhaço Pindaíba

“ Dádiva e Performance na Arte de Palhaços”

1.0 Descrição : Dinâmicas e jogos dramáticos de sensibilidade e técnica física de cenas de palhaço

2.0 Fundamentos : Dilatação de sentidos , descoberta do ridículo/risivel, IAS( Intenção, Ação e Surpresa), relação desejo e poder – escadas cômicas, graus do sentido, reações clássicas branco/augusto( interrupção acelerada, estranhamento, susto, surpresa, raiva, medo e coerção.

3.0 Algumas dinâmicas e jogos dramáticos desenvolvidos:

- Individuais: performance de entrada, dádiva de entrada, instinto de sobrevivência, verbo performático, encher balão até estourar
- Em duplas : ação e reação, espelhamento alternado, inversão de poder, estranhamento e reconhecimento, fila de espera,vendedor e cliente, dança com balão, triangulação com bola
- Cascatas, quedas e tapas
- Jogos coletivos : proteção do bando, mentalizar condução , torcidas para jogadores , dança pessoal, dilatação do corpo(xpa e xa), ocupação do espaço, equilíbrio precário, exageração do próprio movimento físico, imitar o colega em exageração.
- Montagem de cenas em duplas, trios, individuais e coletivas
- Estudo e observação de filmes
- Dicas sobre composição de figurinos e experimentação de maquiagem

4.0 Metodologia

Carga horária semanal : 2 aulas semanais de 4hs
Carga horária total: 64hs – 2 meses
Remuneração hora aula : 35,00/hora aula
Total : 2240,00
Espaço físico e infra-estrutura necessário : som com toca cd, tv e dvd ou computador com dvd, sala ampla, com piso em madeira ou liso, iluminada com banheiro, porta, sem cadeiras, biombo, tapadeira ou cortina,
Numero de participantes : 15

oficinas

2008-11-14T08:17:00.000-08:00

Tribo de Atuadores - Oficina de Performance e Teatro de Rua
Por thiago Araújo

Proposta de oficina de Teatro com abordagem especial ao conceito e a experiência performática aliada a ocupação cênica de espaços públicos e alternativos, dentro de uma premissa de construção da presença do ator dentro de uma perspectiva de potencialização das reações instantâneas e de estimulo ao improviso.
Consiste basicamente em realizar jogos que promovam a disponibilidade dos corpos e o estimulo a criação de cenas e ou ações dentro das noções de performance e teatro de rua .

Duração : 20 hs

Sobre Performance

Performance é um termo bastante genérico que designa movimento e desempenho, contudo em teatro, performance trás um sentido de fusão de linguagens, intertextualidades em experimentação, discernimento do fazer em detrimento da representação da ação( Artaud), algo como o rompimento com o real, em busca do presente. Oferece também uma outra qualidade de atenção, onde ator e espectador vão construir juntos a ação cênica, hipérboles e inversões que confrontam o espectador com o fazer , a performatividade para fora do personagem ( Sheckner).
Existe um sentido concebido, contudo sem ser tão determinista quanto se espera. São momentos em que se confrontam o risco real e a surpresa do risco, acontecimentalidade, abertura do processo, ludicidade do acontecimento.
Derrida insere ainda a noção de sucesso e fracasso, porque a obra performativa pode ou não atingir o sentido visado. Portanto, o teatro trás este avanço ao conceito de performatividade, o valor do risco explicito, o fracasso, a presença de idéias/força no cerne da obra, adaptação continua e subversão de signos, fuga a representação mimética, dentro e fora da representação, desconstroi sentido, signo, linguagem, abre espaço para ver o sentido surgir no presente, a força criadora, que distorce as imagens para dizer outra coisa, o teatro performativo portanto amplia para a simultaneidade, para uma ludicidade capaz de se contradizer e se complementar.
Existe de alguma forma uma linha de fratura que rompe com o tributo ao texto, presente no teatro tradicional, um rastro apenas, que permite ao espectador refaze-lo sem se prender a uma dramaturgia acabada.
O ato da performance na verdade da uma projeção diferenciada ao processo em detrimento do resultado. O ator é chamado a fazer, afirmar a performatividade a dissolver e desconstruir permanentemente os signos , uma estética de presença em cena, fazer o ato cênico acontecer por uma lógica interna, tomando distância de uma noção de representação dada, a aplicação de uma outra qualidade de teatralidade.
Esvaziar o conteúdo da obra e permitir que do real se revele o presente. Os objetos são resignificados a toda hora e cada elemento estrangeiro que chega, encontra tempo e espaço para se somar ao sistema performativo. Recebe a influência dos elementos que já se encontram em interação , que se sobrepõe, sempre se ligando e cambiando o ponto de vista vigente, como uma ação em perspectiva que modifica a cada momento seu intento.

Fragmentos Sobre Teatro de Rua

Teatro se descobre no próprio corpo, é energia para se ativar impulsos de expressividade e criação de movimentos – ação. É poder de se comunicar .
Existem estilos, técnicas e linguagens diversas que exigem experiência e conhecimento especifico, mas que não passam de caminhos por onde o ator pode se desenvolver.
É necessário oferecer-se com disponibilidade para se descobrir, interagir e jogar.
Não comparar o próprio desempenho com o de outro, observa-lo com atenção, refletir, mas nunca se comparar. Cada um é o que é e chega onde tem condições de chegar, querer ser o outro é pura ilusão.
Ocupar o espaço, projetar-se no movimento do corpo, dilatar o corpo e os sentidos, interagir com os parceiros e com o público. São elementos básicos de um estado de presença que ultrapassa a dramaturgia da cena proposta. A dramaturgia alcança projeção na medida que se integra e reflete a performance do corpo do ator, que atesta a energia com que se faz presente. Expandir, alargar, dilatar, soltar, esticar, liberar, fluir , abrir são termos que definem o ato de permitir que um impulso físico se converta em expressão, imagem e ação.
Ocupar, firmar, equilibrar, em conjunto com os termos já citados designam também o ato de transformar e ocupar o espaço cênico, tanto com a inserção de signos físicos, arquitetônicos, cenográficos, quanto signos simbólicos, movimento, gesto, ação, olhar, delimitar o espaço com o próprio corpo.

Alguns dinâmicas e jogos que trazem referências de ocupação de espaço cênico, interatividade e disponibilidade corporal:

Posições em que o corpo tremula nas articulações
Torção da coluna
Movimentos básicos de abrir e fechar braços e pernas atentos a respiração
Com o balão , dançar em pares sem deixar cair, senti-lo na pele, enche-lo até estourar, prensa-lo no corpo do parceiro;
Dilatar articulações, massageá-las, arejá-las, senti-las como conjunto;
Deitados e sentados no solo, perceber o volume do tronco, buscar referencia na base do quadril;
Dançar livremente de acordo com os ritmos que o pout pourri musical propõem, trocar os figurinos de acordo com o que o repertório musical traz a cada ritmo;
Realizar ações repetitivas em velocidades alternadas ;
Gato e rato com olhos vendados tendo os outros atores como muro de proteção ;
Identificar comportamentos arquetipicos, transfigura-los em objetos e a medida que usar o objeto contrair tais comportamentos;
Jogos em dupla, espelho alternado, o que gosta e o que não gosta, ação e reação, conduzir o parceiro de olhos vendados;
Batalha de bandos com sons rítmicos;
Comunicação com o olhar a distância;
Representar quem é, onde está, o que faz;
Hiperbole e exageração de ações e sentidos;
Outras...

Thiago Araújo, palhaço desde 2000, antropólogo e ativista cultural, participou do Espetáculo “Intervenções Quase Espetaculares” no Teatro Terceira Margem, de projetos como “Roda de Palhaços”, “Roda Mundo” e “Agenda Terceira Margem”, Montou o nascimento de Pindaíba ou o Palhaço Pindaíba vem,vem,vem... e recentemente com o espetáculo “Manual de sobrevivência na grande cidade” apresentou-se na XV sessão do teatro eurasiano na Itália, sempre conservando a ocupação de espaços públicos como premissa.

oficinas

2008-11-14T08:16:00.000-08:00

Bufões e Sátiros – rastros oníricos dos rituais dramáticos mitológicos
Por Thiago Araújo

Atividade teórico-prática de adaptação e recriação de técnicas corporais histriônicas a partir do cruzamento de imagens da mitologia pré-cristã e da alta idade média( François Rabelais) às descrições e estudos do período pré-colonial (1500-1530) onde se dão os primeiros exercícios de domínio e fusão das imagens oníricas indígenas as significações católicas impostas a este imaginário cosmogonico, principalmente quando se trata da censura aos fenômenos de possessão ( sonhar acordado). A proposta é reconstruir traços e arquétipos do teatro cômico burlesco enquanto ritual dramático a partir do estudo de situações relacionadas ao processo de degredo das concepções cosmogonicas indígenas, principalmente no que se refere a interferência corporal recriada neste processo, enfocando aspectos de inversão, resistência e transgressão observados nesta transição do significado dos sonhos, enquanto estratégia de colonização do corpo e do inconsciente .

Tópicos

Panorama do período pré-colonial ( 1500 –1530) – política pública de colonização dos sonhos
Traços e rastros dos rituais dramáticos ditirâmbicos, deuses menores da Grécia antiga e outras personificações antropomorfas
Subversão e resistência no teatro e na literatura popular na alta idade média
Vivencia de projeção e recriação do ambiente onírico – distinção entre possessão e catarse
Vivencia de manipulação dos sentidos físicos com base na técnica corporal dos bufões
Vivencia de construção do personagem com base na colonização do sonho satírico

Carga Horária: 24

Bibliografia

Campbell, Joseph . O poder dos mitos
Bataille, George. A parte maldita
Bakthin, Mikhail. Cultura Popular na Idade Média
Vainfas, Ronaldo. Heresia dos Índios
Auge, Marc. Guerra dos sonhos
Deleuze& Guatarri. Esquizofrenia e Capitalismo
Viveiros de Castro, Eduardo. O mármore e a murta , Pespectivismo ameríndio
Baeta Neves , Luiz Felipe. Os soldados de Cristo na Terra dos Papagaios
Eliade, Mircea. Ferreiros e alquimistas
Foucault, Michael. Historia da loucura na Idade Média
Barba, Eugenio. Dicionário Antropológico do Teatro
Brook, Peter. Ponto de Mutação
Cohen, Renato. A performance enquanto linguagem
Danielou, Philipe. Shivaismo Donisismo

Outras indicações a serem revistas:
Mitologia Ilustrada - Deuses menores da Grécia antiga
Manual da Inquisição
A sombra de Dionísio
Historia da Psiquiatria no Brasil

Textos introdutórios

Os Sátiros

Pã (Faunus ou Luperco, em latim) seria uma divindade caracterizada por um homem barbudo, de cabelos desarrumados, com cascos de bode e tendo um par de chifres. Segundo a lenda, vivia entre as ninfas, em montanhas e vales, considerado o inventor da flauta, a qual costumava tocar todas as noites. Também à Pã se atribuem os sustos que as pessoas têm, quando são surpreendidas por um barulho (quiçá pelo nome, ao ser pronunciado, imitar o som de uma pancada, formando onomatopéia). Como era protetor dos animais, pastores e caçadores, o termo “fauna” deriva de seu nome latino. Nascido de Penélope (filha do rei Dríope) e de Hermes que a seduziu tomando a forma de um bode, Pã não só acompanhava o séqüito de Dionísio, como adorava correr nu por entre vales e montes, caçando ou acompanhando a dança das Dríades - conjunto de oréades ou ninfas dos bosques e das montanhas - tocando a flauta por ele inventada para conduzir os rebanhos. Por ter nascido de uma mulher com forma humana e um homem com forma de bode, do pai herdou os chifres e os pés de bode e, por sua forma esquisita, ao aparecer repentinamente diante de pessoas, o susto era tal que daí surgiu a expressão de terror “pânico”, usada para designar um medo repentino e violento. E bastante provável que os Sátiros, divindades secundárias que acompanhavam Baco, com formas físicas idênticas às de Pã, tivessem inspirado os Romanos, para seus Sátiros, embora esses tivessem orelhas mais bicudas, pois segundo a mitologia, esses também traziam em mãos um instrumento musical, normalmente uma flauta, ou, em seu lugar, uma taça e um tirso (pequeno bastão, enfeitado com um ramo de hera ou videira). Segundo a mitologia grega, os Sátiros viviam em bosques, montanhas e também regiões agrestes, representados como homens-bode ou homens-cavalo, dotados de uma longa cauda e com o pênis em permanente ereção, perseguindo as ninfas e as mênades, movidos por seu insaciável desejo sexual. No período clássico, eram intimamente associados ao culto a Dionísio. Na versão mais freqüente, Sileno - filho de Pã, além de pai dos sátiros e educador de Dionísio - era representado como um velho grotesco e sempre bêbado, porém sábio. Com o tempo, o termo sileno passou a designar os sátiros velhos. Personificações da vitalidade animal, os sátiros se distinguiam pela impulsividade, a luxúria e o amor à dança e ao vinho.

As Bacantes

Consta que as primeiras seguidoras do deus Dionísio, há uns 3 ou 3,5 mil anos atrás, foram mulheres que viram nos dias que lhe eram dedicados um momento para escaparem da vigilância dos maridos, dos pais e dos irmãos, para poderem cair na folia "em meio a danças furiosas e gritos de júbilo", como disse Apolodoro, testemunha duma daquelas festas. Nos dias permitidos, elas, chamadas de coribantes, saíam aos bandos, com o rosto coberto de pó e com vestes transformadas ou rasgadas, cantando e gritando pelas montanhas gregas. Os homens, transfigurados em silenos e sátiros, não demoraram em aderir às procissões de mulheres e ao "frenesi dionisíaco". A festança que se estendia por três dias, encerrava-se com uma bebedeira coletiva em meio a um vale-tudo pansexualista

Fragmentos de “Guerra dos Sonhos” - Marc Auge
Para ele, a cultura não provoca por si só nenhuma rejeição ou incompatibilidade, na medida que continua a ser cultura, isto é, criação. Há sempre, segundo ele, um certo risco em querer defender ou proteger as culturas e uma certa ilusão em querer buscar sua pureza perdida. Elas só viveram por serem capazes de se transformar. As culturas vivas são receptivas às influências externas. Num certo sentido, todas as culturas foram culturas de contato; mas o que elas fazem dessas influências é que é interessante. Como exemplo ele cita os pumés e a conhecida e estabelecida história de reformulações e adaptações conseqüentes de choques culturais. "Toda imagem pode provocar um fenômeno de apropriação ou de identificação que lhe confere, em troca, uma espécie de existência autônoma e de vida própria: isso é verdade com relação à imagem material, mais ainda com relação à imagem do sonho, e ainda mais com relação a ambas, quando elas se confundem, alimentando-se o sonho de imagens diurnas e estas, por sua vez, aparecendo como lembranças ou prolongamentos do sonho que lhes deu corpo."
Como se sabe (eu não sabia), os analistas da modernidade opuseram dois tipos de mitos: os de origem, que situam num passado longínquo a gênese dos grupos humanos e das cosmologias nas quais eles se desenvolveram, e os mitos escatológicos, que correspondem ao momento moderno que faz do futuro o princípio de sentido.
"Assim", continua mais a frente, "as práticas religiosas dos dominados situam-se bem no entre-dois-mitos que acabamos de evocar: entre um passado truncado e um futuro obscuro".
Segundo Augé, a situação de entre dois mitos, em geral, favorece a imagem e abre caminho para a imaginação. Aí ele cita as experiências de xamãs africanos e representantes de religiões sul-americanas, sempre observando as potencialidades criativas e de adaptação desses para sobreviver às imposições do mundo imagético europeu. Mas, segundo o autor, essa briga acaba recaindo numa mistura de valores, de crenças e de perspectivas que destrói, necessariamente, a base antiga, da qual sobram resquícios, indícios e sonhos.
"A permuta nunca é total nem completamente evidente: as inquietudes da Igreja, seus conflitos interno sobre a estratégia da imagem são uma prova suficiente. Mas ela é realmente um dos problemas que vemos surgir de modo claro no fenômeno de colonização do imaginário: espécie de queda de braço, em que a astúcia às vezes disputa com a força para dominar as imagens do outro. O interessante é que em nenhum dos casos existe, a bem dizer, cobertura total ou sobreposição exata, pois o imaginário de uns não pode se constituir como imaginário coletivo de outros. A sobreposição sempre se desdobra, portanto, numa defasagem que complica sua leitura e interpretação".
E, para ele, o mesmo ocorre quando surgem os grandes relatos da modernidade. "O discurso moderno pretende ocupar o lugar do imaginário coletivo, reconstruir uma memória a partir de um acontecimento fundador para abrir a imaginação ao futuro". Esse acontecimento fundador pode ser, para uns, algo como a Revolução Francesa e, para outros, as guerras de independência.
Assim, mesmo em situações de conversão, algo do religioso (ou mítico) sobrevive. Mas acontece que o ideal de modernidade tende, em nome do progresso, a relegar o conjunto de adesões religiosas ao pólo da ficção, por um movimento análogo àquele que comandou o confronto entre religiões.
A conclusão do capítulo em tom de desafio:
"Evidentemente, existe o problema de saber o que é hoje a relação entre os três pólos do imaginário, mesmo que se anuncie quase em toda parte a morte dos mitos da modernidade – que passariam a ser, por sua vez, simples elementos de ficção. Abordar essa questão pressupõe, porém, uma dupla reflexão: sobre a imagem, a imagem material à qual os humanos estão ainda mais expostos e sensíveis hoje que na época barroca, que mudou de natureza a partir do momento em que se tornou móvel; sobre a própria ficção, sobre a qual pode-se perguntar também se não mudou de natureza ou de estatuto a partir do momento em que não mais parece constituir um gênero particular, mas sim desposar a realidade a ponto de confundir-se com ela."Thiago Araújo, 27 anos, ator-palhaço, recém graduando em Ciências Sociais com enfase em Antropologia, desenvolveu durante os anos de 2002 e 2003 o laboratório de arte pública Brasil Bufão, tendo a oportunidade de construir neste processo um possível panorama para o desenvolvimento do código e da técnica corporal do Bufão brasileiro , adaptando mitos e arquétipos pré cristãos ao processo de civilização e colonização dos corpos d

oficinas

2008-11-14T08:15:00.000-08:00

Projeto de Alfabetização Cultural

Apresentação

As linguagens artísticas revelam as contradições e os potenciais da nossa humanidade, são capazes de estimular as inteligências perceptiva e empática dos nossos sentidos que, por sua vez, cotidianamente se tornam menos sensíveis pelo embrutecimento da violência, do medo, da competição e da exclusão presente na nossa sociedade.

Ao redefinirmos o conceito de alfabetização, incluindo agora as variadas formas de expressão que utilizamos normalmente e até sem nos darmos conta. Transformando-as em ferramentas cientes de auto-afirmação, propomos uma intervenção cultural permanente, através de práticas que buscam revitalizar a criatividade, auto-confiança e a perspectiva política necessária a construção de parâmetros e metas de atuação que se sustentem enquanto metodologias aplicáveis .

A alfabetização cultural é o resultado de um processo de conhecimento, de reconhecimento, de reificação da própria historia, baseado em habilidades pessoais, empatia e sensibilidade, trilhado pelos envolvidos de acordo com sua capacidade de aceitar o desafio de se expor e de tocar na própria ferida, na ferida aberta da historia do sincretismo e da trajetória da mentalidade individual. Um aporte cultural no psiquismo, em suas variadas esferas, como constatação da performance política em que as subjetividades se inscrevem.

Fundamentos - retrato do arte-educador

O termo é forjado por Dan Baron, em seu livro publicado recentemente com este mesmo titulo, baseado na síntese dos métodos do teatro do oprimido de Boal e da pedagogia de Freire, entretanto a utilização desta terminologia se dá muito mais num sentido de adequação e de identificação com as experiências que venho realizando ao longo destes anos de mobilização e sensibilização de grupos produtivos e segmentos sociais.

Por isso só posso traçar este fundamento como a construção de um auto retrato destas experiências, que em ultima analise são o apanhado geral de acontecimentos e situações em minha vida que permitem a construção de uma estratégia de quebra de barreiras institucionais, na preparação de uma ação política transformadora.

Associando dentro desta plataforma epistemológica observações que fiz ao longo desta trajetória de atuação e presença junto a coletivos, onde vi a luta pela auto determinação e a auto-afirmação, compreendida aqui como uma condução parcimoniosa dos egos nos processos decisórios de entrega e envolvimento e da própria maneira de viver apreendida nos processos educativos vividos por cada um, privilegiada presença em grupos que lutam numa corrida contra o tempo por sua formação política subjetiva.

Na consolidação e sedimentação desta memória afetiva vão se construindo as estruturas psicofísicas, os organismos se adaptando as condições do ambiente físico e simbólico.
As oficinas de arte-educação e técnicas são por excelência lugar de alfabetização, condição inicial para compartilhar as ferramentas e produzir a arte em coletivo. Retratando barreiras e caminhos da relação interpessoal e no envolvimento afirmativo em questões.

Metodologia

Os objetivos guiam as oito fases sobrepostas que de modo geral, estruturam cada projeto( Dan Baron).

1. Convite: ouvir o grupo para começar entender suas necessidades e potenciais e identificar os princípios pedagógicos e culturais da colaboração;
2. Codificação: Contar historias através do objeto Intimo, para construir a comunidade democrática de solidariedade empática-reflexiva e questionamento motivado;
3. Decodificação: Questionar os objetos íntimos para transformar um deles num novo símbolo de uma autoridade, motivação e foco coletivo;
4. Experimentação: Experimentar esse foco coletivo dentro de uma linguagem artística escolhida, para desenvolve-lo numa proposta comunitária transformadora;
5. Ação: Realizar a proposta comunitária através de um processo de produção e avaliação coletiva, em busca de uma intervenção criativa, clara e afirmativa;
6. Reflexão critica: Buscar novas histórias íntimas do processo coletivo para entender coletivamente suas resistências e transformações, em busca de auto-reflexão e novas perguntas;
7. Performance comemorativa: lançar a obra coletiva através de um ritual que socializa e ilumina o processo coletivo, para afirmar sua relação com a história e o futuro do grupo;
8. Memória: Colher, avaliar e organizar a documentação de todo o processo, em busca de uma memória coletiva do projeto.

Algumas atividades do Teatro do Oprimido de Augusto Boal

Conhecimento do Corpo – Seqüências de práticas físicas em que começa a conhecer o próprio corpo, suas limitações e suas possiblidades, suas deformações sociais e suas possibilidades de recuperação;
Corpo expressivo - Seqüência de jogos em que cada pessoa começa a se expressar unicamente através do corpo, abandonado outras formas de expressão mais usuais e cotidianas;
O teatro como linguagem - Aqui se começa a praticar o teatro como linguagem viva e presente, e não como produto acabado ou espetáculo, mas como ação;
Teatro como Discurso – Formas simples em que o individuo apresenta a cena de acordo com a necessidade de discutir temas e ensaiar ações.

Cronograma

Recursos utilizados:

Audiovisual – Televisão , vídeo ou dvd
Materiais plásticos – lista de insumos tais como colas, tecidos, tintas, ferramentas básicas de acordo com meta definida pelo grupo( painel, escultura...)
corporal – sala ampla e arejada
sonoro-musical – aparelho de som com toca fitas gravador e cd
literário – Revistas, livros, e acesso a internet

Custos

Hora Técnica – -
referencia para remuneração –

Alimentação e transporte do instrutor
Insumos – material para confecção de objetos plásticos
Lanche – material para lanche a ser preparado pelos próprios envolvidos

Bibliografia :

Baron, Dan. Alfabetização cultural
Ilich, Ivan. Sociedade sem escolas.
Freire, Paulo. Pedagogia do Oprimido
Boal, Augusto. Teatro do Oprimido: da poética e outras politicas
Auge,Marc. Guerra dos sonhos
Canclini, Nestor . Hibridismo e cultura popular.

Manual de sobrevivencia de cara nova

2008-11-03T09:30:00.000-08:00

manual de sobrevivencia...são tantos os caminhos que nos levam por este Manual.

2008-11-03T09:00:00.000-08:00

Pindaiba na estrada

Relato da oficina tribo de atuadores que eu ministrei e roteiro. eu sou suspeito pra falar...

2008-07-12T10:28:00.001-07:00

Relato – Oficina de Teatro de Rua na I Semana de Arte de Urucânia/MG
26 a 30 de março

Esta oficina ocorreu nas dependências do Programa de Erradicação do Trabalho Infantil PETI/Urucânia, contando com a participação de alunos e professores deste mesmo projeto.
No decorrer destes quatro dias de atividade, desenvolvemos uma abordagem especifica para este grupo – atuar e se divertir em grupo, fortalecer vínculos e explorar a memória como janela para o futuro. Essa idéia surgiu porque algumas participantes em reflexão questionaram a importância de se lembrar e refletir sobre experiências traumáticas vividas.
A técnica física utilizada fundamenta-se em três princípios básicos de Teatro de Rua a saber, ocupação do espaço cênico, interatividade e disponibilidade ao jogo, adaptação livre de dinâmicas propostas da Universidade Livre do Teatro de Rua, - Instituto Tá Na Rua /RJ veiculadas a questionamentos oferecidos pelo Teatro do Oprimido, como “ quem atua” “ quando se atua” , “o que realiza quando atua”, “a força da expressão” como antídoto ao trauma e estímulo ao protagonismo cultural.
Construímos desta forma um contrato de trabalho com os envolvidos, baseado na disponibilidade, na diversão, na não comparação com o outro e na solidariedade. Propusemos e conduzimos dinâmicas e jogos dramáticos, rítmicos, corporais e interpretativos, que estimularam a canalização e a desinibição da energia corporal e dos sentidos, projeção de movimentos, ocupação cênica do espaço, tempo e ritmo variado no desenvolvimento de ações, dança pessoal com uso de figurinos, dinâmicas coletivas de fortalecimento da coesão e harmonia física do grupo e instinto de sobrevivência.
Um aspecto desta oficina que deve ser colocado é relacionado ao nome dado a mesma quando se tornou explicito nos jogos o reflexo da trajetória de vida dos participantes, pessoas que em sua maioria haviam sofrido algum trauma em suas vidas, originários de classes subalternas, discriminados, estigmatizados e segregados na cidade ( uma cidade de 6.000 habitantes onde ocorrem tiroteios e abuso sexual infantil) com uma forte necessidade de afeto e aceitação. O que nos inspirou a intitula-la como “ Tribo de Atuadores de Urucânia” , foram as vivências de potencialização do instinto de sobrevivência e proteção do fazer artístico ( desinibição e estímulo a fruição criativa ) realizadas pelo grupo nos dias de atividade e o forte desejo( curiosidade e autodeterminação sobretudoi) de reificação da memória de um povo, habitante de uma terra totalmente degradada, explicitamente influenciados pela sazonalidade da ocupação na colheita da cana e na suinocultura, memória velada no próprio nome da cidade, “ terra de urucum” .
Vsilumbramos como uma Tribo de Atuadores o acúmulo de inferências e reflexões que associam a capacidade de se divertir com uma necessidade instríseca de se aceitar e de se expor independentemente de estigmas sociais, fortalecer uma perspectiva de compartilhamento artístico onde a todo momento desvelou-se e exprimiu-se a necessidade de o grupo se manter coeso para garantir sua própria sobrevivência.
Desta forma os jogos dramáticos foram sendo adaptados a uma concepção de vivencia comunal , onde os atuadores se sentiam protegidos pelos colegas que faziam a vez como espectadores, analisando e aprendendo com a observação, acrescentando e gerando este ambiente de confiança , diversão e desinibição continuas.
Todos os dias a condição do ser humano, abandonado e traumatizado era discutida, a necessidade de autodeterminação e auto estima como fator preponderante a consecução de objetivos por parte das pessoas que já teriam vivido ou viviam a condição de discriminação. Questões seriíssimas foram levantadas e discutidas pelo grupo, como a condição de alienação e ignorância dos pais quanto a necessidade de diversão e arte na vida das famílias, a necessidade de sonhos e perspectivas como libertação de uma realidade aprisionadora e a falta de afeto como conseqüência de uma rotina de trabalho desgastante ou pela própria falta de perspectiva gerada pela desocupação.
Associamos portanto ao final das contas, noções relativas ao desenvolvimento e canalização do impulso corporal à capacidade de sobrevivência e auto aceitação, fundamentadas nas realidades e condições traumaticas diversas que impedem e negam a diversão aos individuos.
Como conclusão, retomamos o roteiro criado durante o período, que marcou profundamente o público e os próprios envolvidos, como pudemos perceber nos desdobramentos gerados, a guisa da continuidade dos trabalhos com a Tribo de Atuadores de Urucânia( ver casta da coordenadora do PETI/Urucânia.
Ao final realizamos uma apresentação composta por um cortejo, onde os participantes dançavam e carregavam araras de figurinos pelas ruas, como expressão da força e disponibilidade da Tribo de Atuadores e uma roda de atuação , onde ao atores dançarinos representavam os personagens narrados de maneira diacrônica, sem uma linearidade no tempo e sem uma continuidade quanto ao pertencimento dos personagens a um ou outro ator, de forma que produzimos um roteiro que cruzava memórias, persongens da tv, colegas de infância e mesmo um desfecho onde revela-se o papel da arte na vida de um povo e sua relação como valorização da cultura e da memória, reproduzido abaixo:

Roteiro narrativo Tribo de Atuadores de Urucânia

Poema de abertura com música da Tribo ao fundo :

Memória, quem não conhece a própria história
É escravo do esquecimento
Tudo o que o seu olho vê
Tudo que sua boca come
O que você veste
E consome
Este é você
Quem é você?
Eu sou o que a vida faz de mim,
Eu sou o que faço da vida
Memória,
Quem não conhece a própria história
É escravo do esquecimento.

Trata-se da história de um velho da praça
que passa os dias a se lembrar
dos seus brinquedos de infância
de sua surpresa ao conhecer a tv e o
automóvel
mal sabe o velho que muito antes
que suas lembranças possam alcançar
os portugueses chegavam ao Brasil.
Enquanto isso Silvio santos distribui dinheiro
meninas dançam o crew ,
novas escravas do Brasil,
mal sabiam que os escravos
vieram em porões de navios
acorrentados e chicoteados,
mas a ditadura mostrou que o povo
não tem nada que ver com a política
o povo, vê novela em suas casas
e o pouco assunto que tem vira
silêncio,
só se escuta a voz
do repórter do jornal nacional,
veja o novo vestido da grazi amansafera,
não se preocupem, a violência é só um detalhe , porque o grande cantor latino americano estréia seu novo filme que promete emocionar.
Enquanto isso
cinco crianças que fugiram da roça
vão para a cidade grande
admirar as luzes e lâmpadas coloridas
e comer restos de lixo de restaurantes
e o nosso bom e saudoso velho sentado na praça recorda do Silvio Santos distribuindo dinheiro
e de um tal de Zé Prequete
tira bicho de pé pra tomar com café
que vivia pensando matutando
e que um dia, sem que nem porque
de dentro de sua caraminhola,
do fundo bem do fundo do seu peito
tira uma decisão, vou sair pelo mundo afora tocando meu violão, enquanto isso um velho amigo de escola
afoga suas magoas na cachaça
e repete sem parar,
mais vale uma garrafa
de cachaça na mão
do pé de cana do que um pé de cana na mão da garrafa.
Um escravo fugido tenta explicar pro feitor que ele também é negro e escravo
Zé Prequete anda solto pelo mundo
passa frio e passa fome, estrepa o pé
toca e canta a dor e a delícia de ser o que é , Zé Prequete tira bicho de pé pra tomar com café, ri e chora do destino
vê os chineses do outro lado do mundo,
as tribos da África o recebem num ritual tribal. No Rio de Janeiro
vê uma baleia tomando coca cola
e até uma formiga amiga de um camelô
Zé Prequete canta as dores de um mendigo que voltando pra casa após uma noitada daquelas e encontra com Silvio Santos que distribui dinheiro, peraí Silvio, este é o meu sonho, sai pra lá urubu! O mendingo voltando da noitada vê a imagem da mulher amada, mas quem disse que uma mulher bonita e formosa quer coisa com mendigo?
Era só mais um sonho de quem só pode sonhar quando tem alguma coisa pra tomar, mas não é que o nosso mendigo subindo a ladeira vê um castelo, uma grande mansão. Na janela ele enxerga sua amada donzela, e resolve como na sua juventude fazer uma serenata as três da manhã. Mas na janela quem estava era o grande e furioso barão que chama dois policiais armados até os dentes . Como na rua sempre é o mendigo quem começa a confusão ... no meio da capoeira o tal vagabundo leva um tiro nos peito e num último suspiro, numa poça de sangue e imaginação ele vê a mulher amada voando numa nuvem cor de rosa, pelo menos morto ele pode sonhar em paz.
E o velho sentado na praça... ele é o próprio Zé Prequete, grande violeiro que hoje sabe, na memória mora seu valor e na arte mora o seu coração.

“ O meu teatro quando sai a rua, noite de lua mais parece um beija flor, eu tenho valor, eu tenho memória, meu peito chora meu coração sente dor.”

to chegando, to partindo...

2008-07-12T10:25:00.000-07:00

uma imagem atual do palhaco pindaiba, aguardem este retorno, semana que vem confirmo umas agendas de apresentacao de volta as aulas no parque eldorado e no centro cultural vila marçola.

Release do Espetaculo Manula de Sobrevivencia na Grande Cidade

2008-07-03T13:39:00.000-07:00

Palhaço Pindaíba em: Manual de Sobrevivência na Grande Cidade

Ficha técnica

Concepção e atuação: Thiago Araújo
Duração: 40 min aproximadamente
Descrição: performance solo de palhaço em espaços alternativos e logradouros públicos

Release

Na grande cidade o palhaço Pindaíba dá dicas de como sobreviver e se virar em meio a buzinas, motores e vendedores, sobre como fazer um pouco de cada coisa ao mesmo tempo e ter sucesso na profissão. Contudo Pindaíba ainda se sente só e ao abrir um álbum de família reascendem memórias do passado e resolve partir de volta a sua terra natal. Num misto de gag’s e pantomimas, Pindaíba trás reflexões sobre a luta pela sobrevivência e a solidão nas grandes cidades. Imperdível.

Thiago Araújo, palhaço desde 2000, antropólogo e ativista cultural, participou do Espetáculo “Intervenções Quase Espetaculares” no Teatro Terceira Margem, de projetos como “Roda de Palhaços”, “Roda Mundo” e “Agenda Terceira Margem”, Montou o nascimento de Pindaíba ou o Palhaço Pindaíba vem,vem,vem... e recentemente com o espetáculo “Manual de sobrevivência na grande cidade” apresentou-se na XV sessão do teatro eurasiano na Itália, sempre conservando a ocupação de espaços públicos como premissa.

Umas reflexoes que tenho compartilhado nas oficinas de Teatro de Rua

2008-07-03T13:38:00.000-07:00

Fragmentos – tribo de atuadores

Teatro se descobre no próprio corpo, é energia para se ativar impulsos de expressividade e criação de movimentos – ação. É poder de se comunicar .
Existem estilos, técnicas e linguagens diversas que exigem experiência e conhecimento especifico, mas que não passam de caminhos por onde o ator pode se desenvolver.
É necessário oferecer-se com disponibilidade para se descobrir, interagir e jogar.
Não comparar o próprio desempenho com o de outro, observa-lo com atenção, refletir, mas nunca se comparar. Cada um é o que é e chega onde tem condições de chegar, querer ser o outro é pura ilusão.
Ocupar o espaço, projetar-se no movimento do corpo, dilatar o corpo e os sentidos, interagir com os parceiros e com o publico. São elementos básicos de um estado de presença que ultrapassa a dramaturgia da cena proposta. A dramaturgia alcança projeção na medida que se integra e reflete a performance do corpo do ator, que atesta a energia com que se faz presente. Expandir, alargar, dilatar, soltar, esticar, liberar, fluir , abrir são termos que definem o ato de permitir que um impulso físico se converta em expressão, imagem e ação.
Ocupar, firmar, equilibrar, em conjunto com os termos já citados designam também o ato de transformar e ocupar o espaço cênico, tanto com a inserção de signos físicos, arquitetonicos, cenográficos, quanto signos simbólicos, movimento, gesto, ação, olhar, delimitar o espaço com o próprio corpo.

Alguns dinâmicas e jogos que trazem referências de ocupação de espaço cênico, interatividade e disponibilidade corporal

Posições em que o corpo tremula nas articulações;
Torção da coluna
Movimentos básicos de abrir e fechar braços e pernas atentos a respiração
Com o balão , dançar em pares sem deixar cair, senti-lo na pele, enche-lo até estourar, prensa-lo no corpo do parceiro;
Dilatar articulações, massageá-las, arejá-las, senti-las como conjunto;
Deitados e sentados no solo, perceber o volume do tronco, buscar referencia na base do quadril;
Dançar livremente de acordo com os ritmos que o pout pourri musical propõem, trocar os figurinos de acordo com o que o repertório musical traz a cada ritmo;
Realizar ações repetitivas em velocidades alternadas ;
Gato e rato com olhos vendados tendo os outros atores como muro de proteção ;
Identificar comportamentos arquetipicos, transfigura-los em objetos e a medida que usar o objeto contrair tais comportamentos;
Jogos em dupla, espelho alternado, o que gosta e o que não gosta, ação e reação, conduzir o parceiro de olhos vendados;
Batalha de bandos com sons rítmicos;
Comunicação com o olhar a distância;
Representar quem é, onde está, o que faz;
Hiperbole e exageração de ações e sentidos;
Outras...

Oficina que sera minsitrada no sindicato dos teceloes no Bonfim em meados da segunda quinzena de julho

2008-07-03T13:36:00.000-07:00

Eu mudo, o palhaço muda.

2008-07-03T13:22:00.000-07:00

Eita marco lobo, grande artista, poeta, escritor, amigo de longa data, um dia me surpreendeu voltando do trabalho, nao era mais o mesmo, mesmo sendo um palhaço, maduro, duro pela luta pela sobrevivencia. Percebeu que o palhaço, mesmo sendo um colosso, também sofre com as agruras da vida.

segue a nova fase do Pindaiba Barbeca ou sera Careca

2008-06-27T15:35:00.000-07:00

a ultima mensagem que deixei nao foi muito animadora nao é mesmo? bem isso foi o reflexo de um processo de transformacao da vida da gente, da minha alias, acho que a criacao, a arte, tem haver com isso, com mudança, nao sei quem me falou e eu assinei, só é arte se transformar, no mais, é reprodutibilidade técnica , e vive adorno! mas falando deste processo, eu resolvi trabalhar careca e de barba, um figurino novo e uma ligeira barriguinha, entao nesse periodo eu retomo mesmo os dois textos do pindaiba, o nascimento de píndaiba e manual de sobrevivencia, estudando o baden baden pra fazer numa ideia que eu e o vinicius moreira estamos bolando, mas num processo mais lento ainda que é Sarue e Serere, comecei a conversar com a Carol que mora no mofuce uma cena do texto esperando godot, estou curtindo em banho maria tambem a ideia do mestrado de antropologia da dadiva do palhaço, vou pedir Lea Perez antropologa que me orientou em minha monografia de Antropologia do Baile Sertanejo mas ja vou pensando nisso, da performance e da dadiva, em antropologia isso fala de movimentos e acoes de socializacao e de geracao de vinculo social, troca de favores, de atencoes, presentes.
Estive recentemente ministrando oficinas de cenografia num projeto de artes integradas em escolas do bairro das industrias, de Beagá, projeto Circulando, com o Circo Teatro Olho da Rua, Uma oficina muito especial em Urucania, minas mesmo, de Teatro de Rua , A Miguilim assessoria cultural que me levou pra la e a coisa rendeu, as apresentacoes estao sendo experiencias marcantes... pra esse mes junino, fizemos uma adaptacao livre dos folguedos e altos de Boi e nao é que Urucania tinha um boizinho esquecido, entao eu reconheci o mestre Ziza em publico e fiz uma entrevista com ele, pro jornalzinho da cidade, foi bom porque a gente mostra nas cenas, com a força dos atuadores, ah esqueci de falar, o grupo se chama Tribo de Atuadores, mostra nas cenas a consciencia diante de algumas coisas como memoria, auto-determinacao, afeto, falammos inclusive desta libertacao que é o corpo traumatizado recuperar sua autonomia e expontaneidade de diversao e atuaçao e eu tenho usado essa presença que o Lico do Ta na Rua( tive numa oficina com ele na Agenda Terceira Margem) e o Jaco do circo Teatro Olho da Rua fazem que é a direção misturada com a narração em cena, eu circulo pelo meio dos atores, volto a cena, peço pra congelar, paro a cena e chamo os atores para falar em particular, peço que cada hora um faça aquele mesmo personagem... ta um processo bem bacana. Bem agora me despeço e anuncio : Eu vou reestreiar o Manual de Sobrevivencia na Grande Cidade na semana Interplanetaria do Palhaço em Setembro, aguarde noticias !

Não perca

2008-04-16T10:53:00.000-07:00

quando e onde eu nem sei !

dadiva e performance na arte de palhaços

2008-04-16T10:31:00.000-07:00

ola público virtual, finalmente estou com um olhar mais apurado nesta pesquisa dita academica e vislumbrei este objeto dissertativo, iluminar a luz dos conceitos de performance em cultura e em arte cenica e a luz do conceito de dadiva, antropologia da dadiva a produção de imagens e sentido construida na cena do palhaço. Tenho uma atenção especial por estes conceitos, porque defendo esta pesquisa como uma questao de sobrevivencia, talvez eu ja nem me atenha tanto a me enquadrar enquanto categoria profissional, nao tenho mais essa necessidade, me afirmar pelo meu trabalho, carreira brilhante coisa e tal, sinto mesmo necessidade de afirmar um modo de ser e fazer, de estar de lutar, um jeito próprio de ver a cultura, que é muito mais minha que do outro, na verdade eu sou os outros em mim, eu mesmo nao sou por mim, sou pela cultura, pelo que vejo sinto e cheiro, portanto a semiotica do palhaço trata desta relação que a gente estabelece com o publico na roda de doar, receber e retribuir ( dadiva) sendo que este fenomeno dramaturgico acontece a partir do improviso de um repertorio e de um meta teatro( sera que isso existe) onde eu reajo a reação do publico e assim construimos juntos o sentido, ou atribuimos juntos o sentido ao ato engendrado no corpo do palhaço, portanto isso é tão natural quanto milagroso, tao instintivo quanto intelectivo. Pois sim.

Pindaiba , o Homem de Java

2008-03-24T13:34:00.000-07:00

instinto de sobrevivencia, graça, precisao, verdade, generosidade.
Este final de semana marcio libar esteve conosco pela agenda terceira margem, numa oficina , a partir da tecnica do messie ( como se escreve em frances mesmo?) que fez o favor de quebrar os mais duroes, rachou o legado do machao latino como ele mesmo diz, abriu janelas nos coracoes para expor frustracoes e mostrar o bebê que cada um é. Na verdade eu ja tinha participado duma dessas com o claudenio em Sao luis co maranhao em 98, fazia muito tempo e naquela epoca eu nem tinha tanta clareza do que eu queria mesmo no campo das artes. Mas agora, eu fiz um favor pra mim mesmo e pra quem mais assisitir o palhaço pindaiba daqui pra frente e essa dadiva voces so vao conhecer vendo ao vivo, porque eu nao vou contar num ambiente virtual. nao vou mesmo. Espero voces na proxima apresentacao.

tava meio lerdo, má tô por aí

2008-02-26T20:37:00.000-08:00

como posso querer ganhar um biscoito se nao publico nada e nem divulgo o blog pra ninguem, estou com o manula de sobrevivencia, agora desenvolvendo um projeto de mestrado oscilando entre dois objetos na performance e politica, um sobre intervencoes cenicas marginais urbanas , outro sobre coletivos artisticos na cidade, ainda nao sei, vou fazer uma ofcina com luiz carlos vasconcelos no ecum e tambem pretendo estar no forum, agora estou no projeto resgatando raizes em comunidades quilombolas no interior do estado, muita emocao, muito afeto, mas povo sofre uma necessidade basica massacrante, estou retomando as atividades em bh agenda terceira margem, vamos comecar a discutir tambem a roda de palhacos e a semana interplanetaria este ano, preciso estar mais n achacara da arte por que tambem la é um lugar incrivel pra eu desenvolver minhas pesquisas, alias, estarei na semana de arte de urucania com uma oficina de teatro de ruamas sao so tres dias, o que podemos fazermais em tres dias, alem de nos divertir! o problema que eu nao imprimi o cartao que o diogo alegria fez pra mim ate hoje . eita moleza !

PINDAIBA É NOME DE PALHAÇO !!!

2007-12-21T09:18:00.001-08:00

mi Pindaiba ...
iou mio publico...
eu gostar de voces...
eu gostar de verdade!

credito Bruno Lamparina

SEGURA O BARRACO PINDAIBA!!!

2007-12-16T11:10:00.000-08:00

Pindaiba e Nanica em Berlim

2007-12-12T03:41:00.000-08:00

algumas imagens do Pindaiba e da Nanica no grande teatro do Theatral Mite em Berlim, um improviso coroado de trapalhadas e sobretudo de carinho do publico e da equipe que nao estavam acostumados com este caos tao preciso. Beijos a nanica que cortou a juba e me pediu uma peruca com os dreads, estou tentando hein nanica, mas é muito cabelo guria!

credito das imagens anteriores

2007-12-10T14:29:00.000-08:00

Ei pessoal, nao posso deixar de falar que estas fotos das intervencoes quase espetaculares, da postagem anterior sao do Daniel Protzner, sensivel e dedicado fotografo que nos capturou com sua camera no morro do papagaio, ou seria na barragem santa lucia, obrigado amigo, voce nao sabe como estas imagens congeladas se tornam fluidas em nossa imaginação

Intrvenções Quase Espetaculares - Agenda Aliança Terceira Margem

2007-11-28T10:48:00.000-08:00

eis que por entre barracos surgem estes incólumes guerriantes do riso, espera aí, temos uma palhaça, mui honrosa e com seu nariz vermelho brilhante, a palhaça Biju, ou seria Bijou. Nem sei mais, fato é que esta Intervenção é mais uma daquelas que vão alimentar sonhos que sismam por pulular os imaginários quase totalmente mediatizados. Sim amigos e amigas porque este é nosso trabalho, acessar o inconsciente coletivo presencialmente, ali oh, cara à cara, na bucha. E assim afirmo esta presença palhaçal, de rochedo miranda de santa maria, bota rolha no poço que o rio dos amores é caudaloso e sisma por transbordar. Evoé palhaços e palhaças que as horas passem lentamente como o quelonio e voces aproveitem cada minuto desta vida de graça e liberdade!

Pindaíba - A jóia do Povo

2007-11-23T14:52:00.000-08:00

Escondida entre escombros de seres automatos, sucubos de sua propria iniciativa e de seus rituais de prazer se esconde uma sensibilidade comica tonitruante, capaz de abalar os alicerces dos edificios mais solidos, preemente de se libertar numa risada incontida, muitas vezes oprimida, que quando deflora apresenta a personalidade que se afirma por tras da mascara, homens, mulheres, buriladores de sua necessidade basica imediata, relegados e relegando seu riso a momentos raros, que so mesmo o palhaço pode captar, chegou, chegou, chegou a hora, do riso florescer na boca desdentada, na face borrada, na cabeça embaralhada do sabio e ignorante trabalhador da grande cidade.

Release Oficina de Bufões

2007-11-16T04:41:00.000-08:00

podas frequentes, raízes produndas, assim vive o palhaço de rua na grande cidade...

2007-11-16T04:19:00.000-08:00

No dia de hoje, onde os tocos e cotocos estao cortados cada vez mais rentes ao chão, as raízes precisam ser profundas e resistentes porque tem pranta que numa simples poda podem perder o viço e a vontade de crescer. No meu caso, podem me cortar a vontade, que eu vou continuar resistindo, lancando raízes cada vez mais produndas, teimosamente se alastrando feito erva daninha em casa abandonada, esta é a vida do genuino sobrevivente, resistir as intemperies e acabar se adaptando aos alicerces e concretos desta grande e quadrada cidade... Viver na grande cidade, pode ser tão belo e agradável, mesmo cercado por este polifônico coro de buzinas, motores e vendedores... Bem vindos ao Manual de Sobreviência na Grande Cidade, onde expressar um sentido artistico genuino virou quase uma estrategia de guerrilha urbana.

cartoons - Veja bem... eu sei que você me entende, a vida não é moleza, mas vale mesmo a pena, agora, vamos ver se a gente deixa de tanta ostentação.

2007-11-13T20:09:00.000-08:00

Currículo Completo

2007-08-22T18:56:00.000-07:00

THIAGO ARAUJO
Ator, antropólogo e palhaço
Brasileiro – 07/03/1979
Rua Pastor Abreu 66 - Planalto
CEP 31720-550 - Belo Horizonte/MG
55 (31) 34941529 – 87061688
palhacopindaiba@hotmail.com
www.palhacopindaiba.blogspot.com
DRT nº 7102

RESUMO DE QUALIFICAÇÕES
*Graduado em Ciências Sociais pela UFMG, com ênfase em Antropologia

*Ator e palhaço desde 2000, brincante e ativista cultural – traz em sua trajetória a condução do Laboratório Brasil Bufão; participação do elenco do espetáculo “Intervenções Quase Espetaculares” no Teatro Terceira Margem, dos projetos “Roda de Palhaços”, “Roda Mundo” e “Agenda Terceira Margem”; a montagem de “O nascimento de Pindaíba ou o Palhaço Pindaíba vem, vem, vem...”.

*Em 2007, pelo intercâmbio Línea Transversale (rede de teatrantes de diversos países com sede na Itália), apresentou-se com o espetáculo “Manual de sobrevivência na grande cidade” em Festivais Internacionais.

*Sempre conservando a ocupação de logradouros públicos como premissa, faz de sua experiência com as intervenções de rua um material de pesquisa – motivo pelo qual figura em festivais e encontros de palhaçaria como provocador convidado para mesas redondas e debates.

*Como pesquisador do teatro e do cômico, esteve com artistas e mestres nacionais e estrangeiros como: Richard Riguetti (Off-Sina/RJ), Licko Turle (Instituto Tá na Rua/RJ), Norberto Presta (Itália), Márcio Libar (Mundo ao Contrário/RJ), Adelvane Néia (Humatriz/Campinas), Zé Regino (Celeiro das Antas/DF), Tortel Poltrona (Circ Cric/Espanha), Eugênio Barba (Odin Teatret/Dinamarca), Julia Varley (Odin Teatret/Dinamarca), Claudio Lacamera (Teatro Proskenion/Itália), Angel Viana (Universidade Angel Vianna de Dança/RJ), Paco Pacolmo e Toni Pocotauto (Pacolmo Teatro/Espanha), dentre outros.

*É colaborador do Coletivo de Palhaços - que há 5 anos promove em Belo Horizonte a Semana Interplanetária de Palhaços, e colaborador da Rede de Teatro de Rua de Minas Gerais – onde recentemente atuou como articulador entre essa e a Funarte/MG, na realização do Projeto Funarte em Cena, Teatro de Rua/2009.

*Produtor e diretor do grupo Família Cabeça de Vento, do qual faz parte, em “Cadê o Zezim da Pipoca” - um espetáculo cênico musical que resgata brincadeiras e cantigas populares.

FORMAÇÃO ACADÊMICA
*Bacharelado em Ciências Sociais - Universidade Federal de Minas Gerais - 1998 a 2007

FORMAÇÃO ARTÍSTICA
*Conscientização do Movimento e Jogos Corporais em Angel Vianna - Angel Vianna (Circuito Funarte de Capacitação – 2009)
*Oficina de Aprofundamento: Técnicas de Clown “Palhaço, o ainda mais difícil da emoção” - Paco Pacolmo e Toni Pocotauto (Festival Internacional de Palhaços: Palhaçadas em Geral – 2008)
*Oficina de Aprofundamento: “O Palhaço Brasileiro” - Richard Riguetti (4ª Semana Interplanetária de Palhaços - 2008)
*Oficina de Aprofundamento: “O Clown e suas poéticas” - Adelvane Néia (4ª Semana Interplanetária de Palhaços - 2008)
*Oficina de Palhaço - Tortel Poltrona (Festival Mundial de Circo do Brasil – 2008)
*Oficina “A Nobre Arte do Palhaço” - Marcio Libar e Fabrício Dornelles - 2008
*Do riso à Lagrima - Ana Luisa Cardoso - 2006
*O Movimento Cênico: Autonomia do Ator - Norberto Presta - 2006
*VI Encontro Internacional de Teatro -Línea Transversale - 2006
*Oficina de Palhaços - Cícero Silva - 2004
*Confecção de Percussão com Recicláveis - Rodrigo Sanches - 2003
*Curso de Pandeiro - Lingüinha - 2003
*Seminário: O corpo como Mídia - Festival Internacional de Dança - 2003
*Confecção de Cuíca - Mestre Liu - 2002
*Curso de Percussão Enxadário - Babilak Bah - 2002
*Mascaras Cazumbá - Mestre Abel - 2001
*Teatro de Bonecos - Anderson Dias (ATEBEMG – 1999)

ATUAÇÃO PROFISSIONAL
*Projeto Funarte em Cena: Teatro de Rua - Colaboração pela Rede de Teatro de Rua de Belo Horizonte
junto à Funarte/MG durante a produção do evento, mediação de mesa de debate, apresentação de número solo na Ação Coletiva e apresentação da Família Cabeça de Vento com o espetáculo “Cadê o Zezim da Pipoca” (2009)
*Semana da Conciliação do TJMG 2008 - Intervenções Cênicas Públicas (Cícero Silva - 2008)
*“Intervenções quase Espetaculares” - Apresentações em eventos, festivais e projetos sociais (Aliança Terceira Margem, 2005-2008)
*Projeto Roda de Palhaços - Núcleo de Coord. Técnica (Aliança Terceira Margem e Lei Estadual de Incentivo à Cultura - 2008)
*4ª Semana Interplanetária de Palhaços - Núcleo de Coord. Técnica e apresentação do espetáculo “Manual de Sobrevivência na Grande Cidade” (Coletivo de Palhaços - 2008)
*Festival Internacional Palhaçadas em Geral - Mediação Mesas Redondas e Apresentação do espetáculo “Manual de Sobrevivência na Grande Cidade” (Teatro Andante - 2008)
*1º Festival Internacional de Palhaços de Mariana - Apresentação do Cabaré, Participação e Cenografia da Intervenção de Rua “Coletivo de Palhaços” (Circovolante - 2008)
*Projeto Roda de Palhaços - Núcleo de Coord. Técnica (Aliança Terceira Margem e Lei Estadual de Incentivo à Cultura - 2007)
*Projeto Roda Mundo, Aliança Terceira Margem e Línea Transversale - Apresentação do espetáculo “Manual de Sobrevivência na Grande Cidade”, participação no Samba Clown e nos Festivais Internacionais: Marsciano (Úmbria/Itália), L’aquila (Abruzzo/Italia), XV Sessão do Teatro Eurasiano, (Régio Calábria/Itália), Teatraus Mithe (Berlim/Alemanha), 16º Festival de Samba (Coburg/Alemanha), Summer Festival (Ilha de Malta) - 2007
*Oficina de “Iniciação ao Palhaço” - Mininstrante - Centro Cultural UFMG - 2007
*3ª Semana Interplanetária de Palhaços - Núcleo de Coord. Técnica (Coletivo de Palhaços - 2007)
*2ª Semana Interplanetária de Palhaços - Núcleo de Coord. Técnica (Coletivo de Palhaços - 2006)
*Festival de Férias Linguagens Urbanas - Ministrante - Oficina Vivência Clown (Contagem - 2006)
*Festival de Inverno de Congonhas - Ministrante - Oficina Vivência Palhaçal (2005)
*1ª Semana Interplanetária de Palhaços - Núcleo de Coord. Técnica (Coletivo de Palhaços - 2005)
*Aniversário Benjamim de Oliveira - (Aliança Terceira Margem - 2004)
*Comemoração dia Internacional do Palhaço - (Aliança Terceira Margem - 2004)

PUBLICAÇÕES NA MÍDIA VIRTUAL
www.palhacopindaiba.blogspot.com
www.coletivodepalhacos.com/user/10
www.palhacadasemgeral.blogspot.com
www.fca.pucminas.br/coreu/producao/jn-cultural/arquivos/palhacos/index.htm
www.otempo.com.br/otempocontagem/noticias/?IdNoticia=1401
www.ufmg.br/online/arquivos/006790.shtml
www.dzai.com.br/pessoacomunicacao/noticia/montanoticia?tv_ntc_id=19732
www.agendabh.com.br/eventos_detalhes.php?CodEve=1564
www.metrobh.gov.br/cbtu/v2/final/principal/quarta/2007fevereiro.htm
www.nefelibatadeatalaia.blogspot.com/
www.espacovivamais.com.br/noticias/mostrar/982
www.guiaentradafranca.com.br/agendaG.php?idUrl=2499
www.folhadecontagem.com.br/site/modules.php?name=News&file=article&sid=5350
www.bhcvb.com.br/novidades/novidades01.php?id=56
www.contagem.mg.gov.br/noticia.php?idmateria=2911
www.ufjf.br/dircom/2008/11/21/21-de-novembro
www.hojeemdia.com.br/v2/busca/index.php?sessao=30&data_edicao_anterior=2008-01-26
www.otempo.com.br/jornalpampulha/noticias/?IdEdicao=116&IdCanal=9&IdSubCanal=&IdNoticia=3655&IdTipoNoticia=1
www.new.divirta-se.uai.com.br/html/sessao_11/2008/12/05/ficha_teatro/id_sessao=11&id_noticia=5600/ficha_ teatro.shtml

Currículo Resumido

2007-08-22T18:55:00.000-07:00

Graduado em Ciências Sociais pela UFMG, com ênfase em Antropologia, ator e palhaço desde 2000, brincante e ativista cultural – traz em sua trajetória a condução do Laboratório Brasil Bufão; participação do elenco do espetáculo “Intervenções Quase Espetaculares” no Teatro Terceira Margem, dos projetos “Roda de Palhaços”, “Roda Mundo” e “Agenda Terceira Margem”; a montagem de “O nascimento de Pindaíba ou o Palhaço Pindaíba vem, vem, vem...”.

Em 2007, pelo intercâmbio Línea Transversale (rede de teatrantes de diversos países com sede na Itália), apresentou-se com o espetáculo “Manual de sobrevivência na grande cidade”, nos Festivais Internacionais Marsciano (Úmbria/Itália), L’aquila (Abruzzo/Italia), XV Sessão do Teatro Eurasiano (Régio Calábria/Itália), no Teatraus Mithe (Berlim/Alemanha), no 16º Festival de Samba (Coburg/Alemanha), no Summer Festival (Ilha de Malta).

Sempre conservando a ocupação de logradouros públicos como premissa, faz de sua experiência com as intervenções de rua um material de pesquisa – motivo pelo qual figura em festivais e encontros de palhaçaria como provocador convidado para mesas redondas e debates. Como pesquisador do teatro e do cômico, esteve com artistas e mestres nacionais e estrangeiros como: Richard Riguetti (Off-Sina/RJ), Licko Turle (Instituto Tá na Rua/RJ), Norberto Presta (Itália), Márcio Libar (Mundo ao Contrário/RJ), Adelvane Néia (Humatriz/Campinas), Zé Regino (Celeiro das Antas/DF), Tortel Poltrona (Circ Cric/Espanha), Eugênio Barba (Odin Teatret/Dinamarca), Julia Varley (Odin Teatret/Dinamarca), Claudio Lacamera (Teatro Proskenion/Itália), Angel Viana (Universidade Angel Vianna de Dança/RJ), Paco Pacolmo e Toni Pocotauto (Pacolmo Teatro/Espanha), dentre outros.

Colaborador do Coletivo de Palhaços – que há 5 anos promove em Belo Horizonte a Semana Interplanetária de Palhaços.

Colaborador da Rede de Teatro de Rua de Minas Gerais – onde recentemente atuou como articulador entre essa e a Funarte/MG, na realização do Projeto Funarte em Cena, Teatro de Rua/2009.

Produtor e diretor do grupo Família Cabeça de Vento, do qual faz parte, em “Cadê o Zezim da Pipoca” - um espetáculo cênico musical que resgata brincadeiras e cantigas populares.