segunda-feira, 23 de março de 2015
quinta-feira, 26 de fevereiro de 2015
segunda-feira, 13 de outubro de 2014
nova etapa de trabalho
Ola amigos e amigas que acompanham meu trabalho por esta plataforma de contatos , quero informar aqui que me desliguei da Fundação Municipal de Cultural, onde ocupei o cargo por curto período de chefia da Divisão de apoio as ações colegiadas e em seguida, por 2 anos de chefia de Departamento de centros culturais. Foi uma oportunidade incrível conhecer os centros culturais públicos de Belo Horizonte por dentro, fiz vários amigos e principalmente testei minhas habilidades de gestor e mediador. Me desliguei pois comecei a questionar minha motivação como gestor, pois as funções são complexas e de alta responsabilidade com o recurso publico e eu como palhaço, estava com uma saudade danada do meu trabalho de atuação cômica, como dizia Pulchinela " Inutille, ma como la poesia". Como alguns sabem sou um diletante, atuo a 15 anos como pesquisador socio cultural , gestor de projetos, como bonequeiro e como palhaço, ja utilizei e utilizo estas habilidades em diversas frentes de trabalho e não consigo me render a hiper-especialização, a dedicação exclusiva que o status quo acadêmico nos induz, acho que isso vem do metade nômade, circense, da minha genética por isso tenho feito um pouco de cada coisa, desenvolvendo e aperfeiçoando as técnicas que utilizo aos poucos, conservando sempre esta premissa de ter atenção e de ler o que esta além do discurso pronto, escutando pessoas e lendo paisagens.
Dessa forma convido vocês a conhecerem a nova etapa de trabalho do Thiago Pindaíba. Em breve mais informações.
Dessa forma convido vocês a conhecerem a nova etapa de trabalho do Thiago Pindaíba. Em breve mais informações.
quarta-feira, 7 de dezembro de 2011
¨6 Semana Interplanetaria de Palhaços
amigos de ruas, pontes becos e vielas, que resurgido das maquiagens borradas e sapatos gastos nos encontramos novamente na Semana Interplanetaria. Na verdade o desejo de estar com os pares é maior que o de trabalhar . Não me entendam mal, mas se por um lado precisamos saber fazer um pouco de tudo como atuadores de uma cena artesanal e cuidar de todas as fases da produção de uma obra cenica, pois esta é uma caracteristica do artista circense. Mas por outro sinto necessidade de traçar uma reta em direção ao centro do sentido existencial do que faço, vaidade, dignidade, amor a arte, fé, altruismo... sentidos que vão e vem no juizo de valores da minha vida. Acho que o treinamento técnico só se supera de fato com a conquista do tempo, do tempo da cena, do jogo de atuar e do tempo das nossas proprias expectativas, interações que de alguma forma se aliam em algum momento de nos vidas. Mas o que fica de fato é um desejo incomensurável de ver a coisa acontecendo, onde estão, o que fazem, como vivem como estão a caminho desta entrega. Ser Palhaço e Palhaça pode ser tanto a técnica de atuação cênica como o principal elemento de seu exercicio de cidadania, de oferecimento de sua expressão mais intima a um público vasto e heterogeneo. è mesmo um ponto de vista sobre o mundo que precisa ser conquistado, preparado, treinado, ensaiado, técnico, mas sobre tudo conquistado junto ao público e a sua própria busca, porque de fato escolheste se auto atribuir Palhaço. Não tenham dúvida que a arte é parte de um contexto sócio politico de uma epoca. Me cobro o tempo todo, como promover minha mudança de hábitos, como fazer as coisas que as vezes parecem tao desconexas e contraditórias se encontrarem.
Que nos encontremos portanto para criar formas de sempre nos encontrarmos, a si mesmo e ao outro. Parabens meus minino, por serem tão ...Palhaços !
Que nos encontremos portanto para criar formas de sempre nos encontrarmos, a si mesmo e ao outro. Parabens meus minino, por serem tão ...Palhaços !
sexta-feira, 30 de setembro de 2011
Informativo Pindaíba em Cordoba – Argentina - Festival Circo en Escena 2011
Estivemos durante 04 dias reunido nesta quinta edição do festival cordobes organizado por grupos locais. Mais do que apresentar e assistir espetáculos estivemos juntos por todos os dias, trocando experiências e falando da condição de trabalho dos grupos independentes de circo e rua. Estivemos em contato, como convidado , com a estrutura de organização compartilhada, sem fins lucrativos e de cunho inclusivo que caracteriza este festival e sobretudo nos reunimos, enquanto articuladores e representantes de outras iniciativas de mostra e festival e artistas de diversos países, criando e mantendo relações, produzindo pensamento e buscando novas oportunidades de popularização dos grupos como um todo.
Relato oficina
Durante 02 dias estive reunido com 05 alunos em uma oficina realizada na Sala La chacarita, motivados pela investigação que propus sobre a relação complementar entre efeitos cômicos e ações físicas, a geração do impulso físico e sobretudo a capacidade de geração de alvo e reações na cena cômica.
Observamos juntos, como alguns elementos conceituais podem contribuir com o desenvolvimento da cena, realizamos simultaneamente reflexões sobre a identificação de categorias de efeitos cômicos, a atuação cômica como concepção dramática e técnica, finalmente sobre alguns elementos que podem contribuir com o desenvolvimento da obra de arte, seja o personagem ,o palhaço, a cena, número ou espetáculo. Simultaneamente experimentos jogos, a partir dos quais geramos elementos empíricos, que associado aos conceitos geraram o material investigativo da oficina. Depois experimentamos a aplicação de pequenos textos a circunstâncias dadas inversas, notamos como o efeito cômico aflora da atuação cômica e de como a mesma gera o impulso de reação e manipulação dos efeitos estudados. Mesmo que a construção de uma obra, baseada nestes elementos necessite de muito mais tempo para se consolidar, vimos que investigar o material cênico sobre uma base reflexiva sistematizada pode ser interessante para conhecer um pouco do universo e das possibilidades que se descortinam no trabalho de criação cômica cênica. Creio que o impulso de atuação , quanto mais na prática cômica, tem necessidade de coesão sócio corporal para se manter e desenvolver-se plenamente como pensamento/ação. Nesse caso, da atuação cômica, uma vez que a arte cômica é discriminada ideologicamente, a afirmação e a motivação do artista passa por dimensões políticas( pois trabalha com a critica e ruptura do padrão cognitivo), estéticas( pois questiona as tendências hibridizantes e a vulgarização dos símbolos), comunicativas( pois insere o espectador na quarta parede), corporais e morais( pois trabalha a aceitação do corpo e das variáveis transgressoras que comporta. A separação destas dimensões mantém o impulso de atuação cômica sob níveis significativos e perigosos de mediocridade. Não basta gostar de rir, nem gostar de atuar, buscamos um sentido de coesão e cumplicidade com o público, se de um lado precisamos do caráter de diferenciação de individuação que o teatro propõe, a distinção larga entre o eu e o não eu, a experiência poética só se completa , só se consuma com o retorno deste ato de diferenciação egoica ao seio das massas espectadoras, de onde saem os artistas.
Relato Desfile de Rua
Saímos em desfile pelas ruas de córdoba, num autêntico cortejo circense, a presença dos artistas caracterizados gerou uma multidão diversificada de figurinos, maquiagens e habilidades praticas, artistas lançando objetos aos céus acrobatas e paradistas de integrando a arquitetura, contando também com a presença maciça do publico, todavia tivemos como tonica a experiência de Tuga , da invasion callejera chilena que deu o toque de Midas com sua larga experiência em fechar cruzamentos e contracenar com carros e passantes, estive numa experiência que considerei formidável , como nega maluca, com peitos e bunda de balão , fumando um grande charuto, Senti que eu realmente fazia parte de um ambiente diverso, não so porque estava em outro pais com distintos oficiantes, mas porque carregava uma expressão marginal da cultural popular brasileira, a nega maluca como representante da mulher mestiça brasileira, em ultima instancia, a pombagira de nossos terreiros e ainda testando a presença na rua do transvestimento carnavalesco masculino, desconstruindo o tabu do machismo e sexismo característicos das mentalidades doentias que nos incutiram. Observei um movimento intenso realizado pelas mulheres, não so como artistas mas como protagonizadoras da produção local, é certo que temos homens fazendo o evento acontecer, mas a presença das mulheres na produção também se mostrou marcante. Toda força a mulher circense e atuante de rua!
Relato espetáculos marcantes
Tive a oportunidade de assistir a banda Meteorológica , nova fase do trabalho dos amigos do Circo da Vinci, uma grande banda cênica musical, com musicas muito bem trabalhadas e sobretudo animadas. Assisti também que me tocaram muito, Alba, a multi e completa artista de Buenos Aires, Circo Zeta, com a Vedete Ordinária, Tuga e a família da Invasao de rua, do Chile, O grupo Corredor Sur Americano, com as meninas Leda e Chucho, manipulando o corpo e a musica com a mesma destreza, de Buenos Aires também, de Mendoza recém cidadão de Cordoba , Rulo, o paradista poeta, Turulo, de Jujuy, o alegre das palavras , Trio Pecaminoso, grupo local também, que a mim me pareceram como pintores de quadros vivos, jovens experimentados na dramaturgia cômica de quadros e efeitos, Araknido com sua técnica especial de malabarismo no solo, fazendo uma ponte entre Cordoba e Costa Rica e finalmente a companhia mineira brasileira de atores argentinos, o Individuo, que a partir de um erro de enunciação, ao invés de escreverem na programação El, escreveram O e eles fizeram a verdadeira inversão étnica, argentinos representando o Brasil, e eu como brasileiro legitimando esta fusion e desconstrução Babelica, já estão no Brasil a tanto tempo, mas não deixam de ser e mostrar a identidade cordobeza e isso me fez conhece-los um pouco melhor e sobretudo refletir sobre a relatividade das fronteiras nacionais, que nos servem muitas vezes para garantir a afirmação das culturas no mundo globalizado, mas não nos servem, como ex colônias européias que somos e que precisamos encontrar nosso próprio caminho sobre o território americano.
Isso sim me marcou muito, os hermanos argentinos cordobezes, os chilenos( sic), uruguaios demostrando um carinho e uma admiração pelo Brasil, pelo ritmo da língua, pela musicalidade e eu reciprocamente, admirado não só pela mentalidade e determinação, como pela música e pelo humor , apreendidos nesta imersão que o Festival me propiciou.
Relato Charla de Festivais
Me senti um pouco nervoso para propor e não consegui falar sobre os elementos que me levaram a propor esta carta como eu gostaria de ter feito, no entanto, creio que por osmose e convivência, todos se debruçaram sobre a tarefa de constituir um documento, que consolida a transformação do Festival Circo en Escena num festival internacional e que sobretudo fundamenta uma proposta de integração e fortalecimento de iniciativas similares presente verão na carta fundamentos comuns de intercâmbio e entendimento sobre a importância do caráter popular e independente dos Festivais e Mostras de Circo da América Latina .
Relato Manual em La Plaza Intendente
Meu espetáculo ocorreu na rua, sob o sol quente e a terra seca do inicio da primavera, na verdade há muito tempo não tenho um espetáculo que possa repetir, as coisas na minha vida tem mudado tão rápido quanto tenho experimentado coisas em cena, creio que reflexo da minha fase de iniciante na arte cênica, afinal só tenho investigado a 8 anos a arte do teatro de rua e agora me aproximo de pontos mais focados dentro da técnica de atuação cômica. Creio que gerei um estranhamento no público, não só a aplicação de efeitos cômicos, mas de uma dramaturgia feita para Córdoba, onde fiz inicialmente uma critica ao apoio do poder público local( quadro onde peguei uma cadeira velha , coloquei uma grande carta do patrimônio da Prefeitura Local e informei que o apoio so se consolida com a assinatura de um contrato do publico e artistas com o poder publico e que este contrato começa e termina com termo não, é proibido. Construi as cenas sobretudo em cima de uma desconstrução babélico, falando uma língua que não seria nem portunhol, nem português, nem espanhol, como disse Diego, O individuo, como um falante sem gramática.
De qualquer modo, após o estranhamento já me sentia tranqüilo para experimentar e fazer a cena se desenvolver, e eu como um apaixonado por Jesus, mas anti cristão, alimentei o publico na cena do recreio e lavei e beijei os pés de um cordobes e como consagração final deste ritual panegírico, finalmente me banhei com uma micro sunga( eles tem uma imagem muito forte a partir da moda da TV carioca da década de 70 do brasileiro como um homem de sunguinha) na Praça com os auspícios do publico que termino assombrado, rindo e admirando minha loucura, mas sobretudo surpresos, por banhar-me tranquilamente num dia de calor , como um rueiro sabe fazer.
Relato Bastidores e amigos Latino Americanos
Desde quando trabalhei na Associação Jose Martí de solidariedade a Cuba , em 1997, eu sabia do desafio de romper com as barreiras da colonização espanhola e portuguesa, a criação de um pais continental e a utilização de duas línguas tão próximas em seu continente de origem, mas que na América geram uma distância tão sofrida, me faziam crer que se estas fonteiras tem um papel na coesão destes países, são prejudiciais na união do continente, dessa forma eu sabia e sei que esta territorialidade forjada ( o mito das nações colonizadas que só o são por pela estrutura colonialista ) é relativa e nesse contexto só serve para ser rompida, ou seja temos que viajar e sobretudo viajar juntos, nos completar, nos emocionar juntos ver a determinação e esforço dos anfitriões em receber os grupos e assim criarmos laços afetivos de troca estética e comunicativa que rompam com essa falsa noção territorial, me senti realmente muito tranqüilo, num ambiente de confiança, mesmo que os pelotudos me gozassem, como fazemos com eles no Brasil, quanto a musicalidade da língua, a dificuldade de pronunciar as palavras, isso também incorporei em meu espetáculo e vejo que vamos juntos confirmando nossa reciprocidade. Vi que a produção local teve seus conflitos, comum ao trabalho coletivo e precarizado, mas também vi um tipo de coesão especial, fruto de uma clareza, de uma determinação, mesmo para alguns ainda conflituosa, fruto de uma escolha, de uma necessidade que só os que compreendem permanecem construindo. Como já diziam, quem já está, está, e não façamos juízo de valor aos que não querem mais ou nunca quiseram assumir uma responsabilidade tão grande, mas já deixando um recado, sozinhos não podemos, não construiremos um contexto de tanto respeito e valorização da arte de rua como queremos. E finalmente,o grande triunfo Cordobez , a trajetória pedagógica de formação de público e valorização do chapéu, pois se de um lado o financiamento público aqui é uma realidade distante por outro o público enche os chapéus no final do espetáculos pelo trabalho discursivo, retórico e prático de levar atrações gratuitas a rua e de mostrar a importância da ligação direta, sem instituições burocráticas, entre público e artista. Isso realmente me emocionou muito, o trabalho maciço de convencimento e construção desta relação pedagógica e afetiva com o público, incrível como os chapéus terminavam cheios... pouco dinheiro na certa para todas as necessidades, mas significativa quantidade para uma ação independente que não tem nada que ver com a institucionalidade policial colonial. Toda força ao chapéu de rua!!! Auspicios de ustedes... e de nosotros!
Relato oficina
Durante 02 dias estive reunido com 05 alunos em uma oficina realizada na Sala La chacarita, motivados pela investigação que propus sobre a relação complementar entre efeitos cômicos e ações físicas, a geração do impulso físico e sobretudo a capacidade de geração de alvo e reações na cena cômica.
Observamos juntos, como alguns elementos conceituais podem contribuir com o desenvolvimento da cena, realizamos simultaneamente reflexões sobre a identificação de categorias de efeitos cômicos, a atuação cômica como concepção dramática e técnica, finalmente sobre alguns elementos que podem contribuir com o desenvolvimento da obra de arte, seja o personagem ,o palhaço, a cena, número ou espetáculo. Simultaneamente experimentos jogos, a partir dos quais geramos elementos empíricos, que associado aos conceitos geraram o material investigativo da oficina. Depois experimentamos a aplicação de pequenos textos a circunstâncias dadas inversas, notamos como o efeito cômico aflora da atuação cômica e de como a mesma gera o impulso de reação e manipulação dos efeitos estudados. Mesmo que a construção de uma obra, baseada nestes elementos necessite de muito mais tempo para se consolidar, vimos que investigar o material cênico sobre uma base reflexiva sistematizada pode ser interessante para conhecer um pouco do universo e das possibilidades que se descortinam no trabalho de criação cômica cênica. Creio que o impulso de atuação , quanto mais na prática cômica, tem necessidade de coesão sócio corporal para se manter e desenvolver-se plenamente como pensamento/ação. Nesse caso, da atuação cômica, uma vez que a arte cômica é discriminada ideologicamente, a afirmação e a motivação do artista passa por dimensões políticas( pois trabalha com a critica e ruptura do padrão cognitivo), estéticas( pois questiona as tendências hibridizantes e a vulgarização dos símbolos), comunicativas( pois insere o espectador na quarta parede), corporais e morais( pois trabalha a aceitação do corpo e das variáveis transgressoras que comporta. A separação destas dimensões mantém o impulso de atuação cômica sob níveis significativos e perigosos de mediocridade. Não basta gostar de rir, nem gostar de atuar, buscamos um sentido de coesão e cumplicidade com o público, se de um lado precisamos do caráter de diferenciação de individuação que o teatro propõe, a distinção larga entre o eu e o não eu, a experiência poética só se completa , só se consuma com o retorno deste ato de diferenciação egoica ao seio das massas espectadoras, de onde saem os artistas.
Relato Desfile de Rua
Saímos em desfile pelas ruas de córdoba, num autêntico cortejo circense, a presença dos artistas caracterizados gerou uma multidão diversificada de figurinos, maquiagens e habilidades praticas, artistas lançando objetos aos céus acrobatas e paradistas de integrando a arquitetura, contando também com a presença maciça do publico, todavia tivemos como tonica a experiência de Tuga , da invasion callejera chilena que deu o toque de Midas com sua larga experiência em fechar cruzamentos e contracenar com carros e passantes, estive numa experiência que considerei formidável , como nega maluca, com peitos e bunda de balão , fumando um grande charuto, Senti que eu realmente fazia parte de um ambiente diverso, não so porque estava em outro pais com distintos oficiantes, mas porque carregava uma expressão marginal da cultural popular brasileira, a nega maluca como representante da mulher mestiça brasileira, em ultima instancia, a pombagira de nossos terreiros e ainda testando a presença na rua do transvestimento carnavalesco masculino, desconstruindo o tabu do machismo e sexismo característicos das mentalidades doentias que nos incutiram. Observei um movimento intenso realizado pelas mulheres, não so como artistas mas como protagonizadoras da produção local, é certo que temos homens fazendo o evento acontecer, mas a presença das mulheres na produção também se mostrou marcante. Toda força a mulher circense e atuante de rua!
Relato espetáculos marcantes
Tive a oportunidade de assistir a banda Meteorológica , nova fase do trabalho dos amigos do Circo da Vinci, uma grande banda cênica musical, com musicas muito bem trabalhadas e sobretudo animadas. Assisti também que me tocaram muito, Alba, a multi e completa artista de Buenos Aires, Circo Zeta, com a Vedete Ordinária, Tuga e a família da Invasao de rua, do Chile, O grupo Corredor Sur Americano, com as meninas Leda e Chucho, manipulando o corpo e a musica com a mesma destreza, de Buenos Aires também, de Mendoza recém cidadão de Cordoba , Rulo, o paradista poeta, Turulo, de Jujuy, o alegre das palavras , Trio Pecaminoso, grupo local também, que a mim me pareceram como pintores de quadros vivos, jovens experimentados na dramaturgia cômica de quadros e efeitos, Araknido com sua técnica especial de malabarismo no solo, fazendo uma ponte entre Cordoba e Costa Rica e finalmente a companhia mineira brasileira de atores argentinos, o Individuo, que a partir de um erro de enunciação, ao invés de escreverem na programação El, escreveram O e eles fizeram a verdadeira inversão étnica, argentinos representando o Brasil, e eu como brasileiro legitimando esta fusion e desconstrução Babelica, já estão no Brasil a tanto tempo, mas não deixam de ser e mostrar a identidade cordobeza e isso me fez conhece-los um pouco melhor e sobretudo refletir sobre a relatividade das fronteiras nacionais, que nos servem muitas vezes para garantir a afirmação das culturas no mundo globalizado, mas não nos servem, como ex colônias européias que somos e que precisamos encontrar nosso próprio caminho sobre o território americano.
Isso sim me marcou muito, os hermanos argentinos cordobezes, os chilenos( sic), uruguaios demostrando um carinho e uma admiração pelo Brasil, pelo ritmo da língua, pela musicalidade e eu reciprocamente, admirado não só pela mentalidade e determinação, como pela música e pelo humor , apreendidos nesta imersão que o Festival me propiciou.
Relato Charla de Festivais
Me senti um pouco nervoso para propor e não consegui falar sobre os elementos que me levaram a propor esta carta como eu gostaria de ter feito, no entanto, creio que por osmose e convivência, todos se debruçaram sobre a tarefa de constituir um documento, que consolida a transformação do Festival Circo en Escena num festival internacional e que sobretudo fundamenta uma proposta de integração e fortalecimento de iniciativas similares presente verão na carta fundamentos comuns de intercâmbio e entendimento sobre a importância do caráter popular e independente dos Festivais e Mostras de Circo da América Latina .
Relato Manual em La Plaza Intendente
Meu espetáculo ocorreu na rua, sob o sol quente e a terra seca do inicio da primavera, na verdade há muito tempo não tenho um espetáculo que possa repetir, as coisas na minha vida tem mudado tão rápido quanto tenho experimentado coisas em cena, creio que reflexo da minha fase de iniciante na arte cênica, afinal só tenho investigado a 8 anos a arte do teatro de rua e agora me aproximo de pontos mais focados dentro da técnica de atuação cômica. Creio que gerei um estranhamento no público, não só a aplicação de efeitos cômicos, mas de uma dramaturgia feita para Córdoba, onde fiz inicialmente uma critica ao apoio do poder público local( quadro onde peguei uma cadeira velha , coloquei uma grande carta do patrimônio da Prefeitura Local e informei que o apoio so se consolida com a assinatura de um contrato do publico e artistas com o poder publico e que este contrato começa e termina com termo não, é proibido. Construi as cenas sobretudo em cima de uma desconstrução babélico, falando uma língua que não seria nem portunhol, nem português, nem espanhol, como disse Diego, O individuo, como um falante sem gramática.
De qualquer modo, após o estranhamento já me sentia tranqüilo para experimentar e fazer a cena se desenvolver, e eu como um apaixonado por Jesus, mas anti cristão, alimentei o publico na cena do recreio e lavei e beijei os pés de um cordobes e como consagração final deste ritual panegírico, finalmente me banhei com uma micro sunga( eles tem uma imagem muito forte a partir da moda da TV carioca da década de 70 do brasileiro como um homem de sunguinha) na Praça com os auspícios do publico que termino assombrado, rindo e admirando minha loucura, mas sobretudo surpresos, por banhar-me tranquilamente num dia de calor , como um rueiro sabe fazer.
Relato Bastidores e amigos Latino Americanos
Desde quando trabalhei na Associação Jose Martí de solidariedade a Cuba , em 1997, eu sabia do desafio de romper com as barreiras da colonização espanhola e portuguesa, a criação de um pais continental e a utilização de duas línguas tão próximas em seu continente de origem, mas que na América geram uma distância tão sofrida, me faziam crer que se estas fonteiras tem um papel na coesão destes países, são prejudiciais na união do continente, dessa forma eu sabia e sei que esta territorialidade forjada ( o mito das nações colonizadas que só o são por pela estrutura colonialista ) é relativa e nesse contexto só serve para ser rompida, ou seja temos que viajar e sobretudo viajar juntos, nos completar, nos emocionar juntos ver a determinação e esforço dos anfitriões em receber os grupos e assim criarmos laços afetivos de troca estética e comunicativa que rompam com essa falsa noção territorial, me senti realmente muito tranqüilo, num ambiente de confiança, mesmo que os pelotudos me gozassem, como fazemos com eles no Brasil, quanto a musicalidade da língua, a dificuldade de pronunciar as palavras, isso também incorporei em meu espetáculo e vejo que vamos juntos confirmando nossa reciprocidade. Vi que a produção local teve seus conflitos, comum ao trabalho coletivo e precarizado, mas também vi um tipo de coesão especial, fruto de uma clareza, de uma determinação, mesmo para alguns ainda conflituosa, fruto de uma escolha, de uma necessidade que só os que compreendem permanecem construindo. Como já diziam, quem já está, está, e não façamos juízo de valor aos que não querem mais ou nunca quiseram assumir uma responsabilidade tão grande, mas já deixando um recado, sozinhos não podemos, não construiremos um contexto de tanto respeito e valorização da arte de rua como queremos. E finalmente,o grande triunfo Cordobez , a trajetória pedagógica de formação de público e valorização do chapéu, pois se de um lado o financiamento público aqui é uma realidade distante por outro o público enche os chapéus no final do espetáculos pelo trabalho discursivo, retórico e prático de levar atrações gratuitas a rua e de mostrar a importância da ligação direta, sem instituições burocráticas, entre público e artista. Isso realmente me emocionou muito, o trabalho maciço de convencimento e construção desta relação pedagógica e afetiva com o público, incrível como os chapéus terminavam cheios... pouco dinheiro na certa para todas as necessidades, mas significativa quantidade para uma ação independente que não tem nada que ver com a institucionalidade policial colonial. Toda força ao chapéu de rua!!! Auspicios de ustedes... e de nosotros!
quinta-feira, 2 de dezembro de 2010
terça-feira, 1 de junho de 2010
Laboratório de Teatro de Rua
Laboratório de Teatro de Rua
I módulo
abertura dia 8 de junho encerramento 8 de julho
terças e quintas de 14:00 as 17:30
Inscrições gratuitas no local, contribuições espontâneas
Realização:
Oca - Organização de Cênicos Amadores e Pindaiba Produções
Apoio : Rede Cavouca
Local : Lagoa do Nado - terças galpão multiuso e quintas teatro de arena
Projeto e textos complementares
LABORATÓRIO DE TEATRO DE RUA
“A rua é a casa, a casa é a rua,
nos corpos,
a realidade impressa,
nua e crua.”
Por thiago Araújo
1.0 Descrição :
Proposta Laboratório com abordagem especial ao conceito e a experiência performática aliada a ocupação cênica de espaços públicos e alternativos, dentro de uma premissa de construção da presença do ator a partir da perspectiva de potencialização das reações instantâneas e de estimulo ao improviso.Consiste basicamente em realizar jogos que promovam a disponibilidade dos corpos e o estimulo a criação de cenas e ou ações dentro das noções de performance e teatro de rua .
2.0 Sobre Performance
Performance é um termo bastante genérico que designa movimento e desempenho, contudo em teatro, performance trás um sentido de fusão de linguagens, intertextualidades em experimentação, discernimento do fazer em detrimento da representação da ação( Artaud), algo como o rompimento com o real, em busca do presente.
Oferece também uma outra qualidade de atenção, onde ator e espectador vão construir juntos a ação cênica, hipérboles e inversões que confrontam o espectador com o fazer , a performatividade para fora do personagem ( Sheckner).Existe um sentido concebido, contudo sem ser tão determinista quanto se espera. São momentos em que se confrontam o risco real e a surpresa do risco, acontecimentalidade, abertura do processo, ludicidade do acontecimento.
Derrida insere ainda a noção de sucesso e fracasso, porque a obra performativa pode ou não atingir o sentido visado. Portanto, o teatro trás este avanço ao conceito de performatividade, o valor do risco explicito, o fracasso, a presença de idéias/força no cerne da obra, adaptação continua e subversão de signos, fuga a representação mimética, dentro e fora da representação, desconstroi sentido, signo, linguagem, abre espaço para ver o sentido surgir no presente, a força criadora, que distorce as imagens para dizer outra coisa, o teatro performativo portanto amplia para a simultaneidade, para uma ludicidade capaz de se contradizer e se complementar.Existe de alguma forma uma linha de fratura que rompe com o tributo ao texto, presente no teatro tradicional, um rastro apenas, que permite ao espectador refaze-lo sem se prender a uma dramaturgia acabada.
O ato da performance na verdade da uma projeção diferenciada ao processo em detrimento do resultado. O ator é chamado a fazer, afirmar a performatividade a dissolver e desconstruir permanentemente os signos , uma estética de presença em cena, fazer o ato cênico acontecer por uma lógica interna, tomando distância de uma noção de representação dada, a aplicação de uma outra qualidade de teatralidade.
Esvaziar o conteúdo da obra e permitir que do real se revele o presente.
Os objetos são resignificados a toda hora e cada elemento estrangeiro que chega, encontra tempo e espaço para se somar ao sistema performativo. Recebe a influência dos elementos que já se encontram em interação , que se sobrepõe, sempre se ligando e cambiando o ponto de vista vigente, como uma ação em perspectiva que modifica a cada momento seu intento.
3.0 Fragmentos sobre Teatro de Rua
Teatro se descobre no próprio corpo, é energia para se ativar impulsos de expressividade e criação de movimentos – ação. É poder de se fundir.Existem estilos, técnicas e linguagens diversas que exigem experiência e conhecimento especifico, caminhos por onde o ator pode se desenvolver.
É necessário oferecer-se com disponibilidade para se descobrir, interagir e jogar.
Não comparar o próprio desempenho com o de outro, observa-lo com atenção, refletir, mas nunca se comparar. Cada um é o que é e chega onde tem condições de chegar, querer ser o outro é pura ilusão.
Ocupar o espaço, projetar-se no movimento do corpo, dilatar o corpo e os sentidos, interagir com os parceiros e com o público. São elementos básicos de um estado de presença que ultrapassa a dramaturgia da cena proposta.
A dramaturgia alcança projeção na medida que se integra e reflete a performance do corpo do ator, que atesta a energia com que se faz presente.
Expandir, alargar, dilatar, soltar, esticar, liberar, fluir , abrir são termos que definem o ato de permitir que um impulso físico se converta em expressão, imagem e ação.
Ocupar, firmar, equilibrar, em conjunto com os termos já citados designam também o ato de transformar e ocupar o espaço cênico, tanto com a inserção de signos físicos, arquitetônicos, cenográficos, quanto signos simbólicos, movimento, gesto, ação, olhar, delimitar o espaço com o próprio corpo.
4.0 Metodologia
Alguns dinâmicas e jogos que trazem referências de ocupação de espaço cênico, interatividade e disponibilidade corporal:
- Posições em que o corpo tremula nas articulações
- Torção da coluna
- Movimentos básicos de abrir e fechar braços e pernas atentos a respiração
- Com o balão , dançar em pares sem deixar cair, senti-lo na pele, enche-lo até estourar, prensa-lo no corpo do parceiro;
- Dilatar articulações, massageá-las, arejá-las, senti-las como conjunto;
- Deitados e sentados no solo, perceber o volume do tronco, buscar referencia na base do quadril;
- Dançar livremente de acordo com os ritmos que o pout pourri musical propõem, trocar os figurinos de acordo com o que o repertório musical traz a cada ritmo;
- Realizar ações repetitivas em velocidades alternadas ;
- Gato e rato com olhos vendados tendo os outros atores como muro de proteção ;
Identificar comportamentos arquetipicos, transfigura-los em objetos e a medida que usar o objeto contrair tais comportamentos;
- Jogos em dupla, espelho alternado, o que gosta e o que não gosta, ação e reação, conduzir o parceiro de olhos vendados;
- Batalha de bandos com sons rítmicos;
- Comunicação com o olhar a distância;
- Representar quem é, onde está, o que faz;
- Hiperbole e exageração de ações e sentidos;
Outras...
Apêndice - Antropologia do fazer rir
Antropologia do Fazer Rir
Projeto de Estudo Interdisciplinar
desenvolvido e proposto por Thiago Araujo
como foco atual de seu trabalho e pesquisa
Este é um projeto de estudo que visa a trazer um olhar antropológico ao campo das artes cênicas, especificamente sobre a atuação cômica.
O estudo do riso enquanto objeto filosófico, embora reconhecido por sua trajetória, não consolida o pensamento sobre o próprio ato de fazer rir. Poderíamos associar este enfoque à influência helênica (que concebe a comédia em relação à tragédia ou a comédia como o não trágico) ou ao apelo político do riso (que por sua verve irônica e dúbia denota ao mesmo tempo diversão e desconstrução do sentido hegemônico)?
Na perspectiva de conhecer um pouco mais sobre o ato de fazer rir, suas motivações e o modo como se consolida como linguagem, o estudo busca analisar ações e fenômenos cênicos, tendo como fundamento conceitos desenvolvidos dentro da antropologia cultural, associados à festa e à dádiva. Tais conceitos são especializações contemporâneas que trazem à tona de maneira significativa, noções sobre um processo de socialização a partir de rituais comunais de reciprocidade. Esses rituais, por sua vez, afirmam um simbolismo especifico e se consumam a partir da constatação performativa de que esta troca, esta transmissão simbólica – dadivosa e festiva – está em curso.
A antropologia da dádiva encontra forte impulso no olhar de Mauss:
Mauss estuda os fluxos de objetos materiais, rituais, pessoas, nomes etc. e suas dimensões simbólicas em tribos e sociedades arcaicas da Melanésia, Polinésia e do Nordeste dos Estados Unidos, entre outras - como base de sua estrutura social. O próprio autor qualifica o texto como parte de estudos mais amplos sobre a organização dos contratos e pactos no que propõe ser um sistema de “serviços econômicos totais” (um complexo de trocas que têm funções sociais, religiosas, morais, econômicas etc.). Essas trocas se operam entre os subgrupos formadores das sociedades primitivas ou arcaicas. (…) Portanto, presentes ou serviços, que se apresentariam à primeira vista na forma de ofertas voluntárias fazem parte de uma organização que torna a reciprocidade, uma obrigação. É importante ressaltar que não há equivalência, mas sempre ofertas cada vez maiores, num pacto onde um dos indivíduos sempre está em dívida com outro. (…) Como dons, são definidos objetos e ações tão diferentes, quanto presentes - cerimônias, serviços, esmolas, visitas, o consumo e a destruição de bens valiosos. Segundo a teoria, dispor de um bem, seja ofertando-o ou destruindo-o, é a base para a formação de alianças e geração de respeito. Permeados sempre por significados simbólicos diversos, os contratos são feitos com base na oferta. Dispor de um objeto significa fazer um pacto. (…) A Economia do Dom é uma forma de organização, não um tipo de contrato que se assina conscientemente. Mauss escreve: Não se está falando em termos legais: estamos falando de homens e grupos de homens, porque são eles, é a sociedade, são os sentimentos humanos (...) que se transformam em ação. Ainda assim, a noção de dádiva ou dom pode ser aplicada a relações inerentes à chamada sociedade capitalista. Do nível mais global ao mais local, encontram-se experiências que podem ser tratadas a partir daí: a relação de dívida e crédito entre países, os favores políticos em época de eleições, as festas e presentes entre parentes e amigos, os multirões e churrascos nas lajes e mesmo a relação de fidelidade entre fregueses e lojistas ou consumidores e os produtos de grandes empresas.
Após a afirmação deste campo antropológico, vemos sua aplicação não só nos rituais sociais religiosos tribais, no campo da lingüística, da semiologia, da etnologia, da analise de sociedades complexas, mas também nas análises sociológicas das relações urbanas e na própria filosofia da ciência.
Por um lado, vemos o desenvolvimento deste campo cientifico antropológico sob o aspecto praxiológico do sistema de circulação do dom pautado no tripé - dar, receber e retribuir. Por outro, veremos mais adiante, uma interpretação contemporânea acerca do sacrifício, quando observamos um recrudescimento da disponibilidade de manutenção dos rituais de reciprocidade no microcosmo cotidiano.
Isso, de alguma forma, dá vazão à contra-dádiva (Gotbout) - termo que designa o desejo do pagamento à vista e da não acumulação de relações de dívida simbólica - fazendo tornar-se comum o transformar das trocas simbólicas, em trocas financeiras ou pagamento imediato com bens, como forma de libertação daquela relação que, a princípio, não oferece obrigatoriedade aparente.
Encontramos resíduos da circulação do dom nas relações de caridade da sociedade contemporânea, menos como uma afirmação da solidariedade caridosa, do que como uma falsa moeda (Mallarmé).
Sentir-se obrigado por um favor, por uma doação, é na contemporaneidade, de acordo com concepções utilitaristas, condição dispensável, substituída ou pelo menos aparentemente forçada, por uma contra-dádiva de dinheiro ou de uma retribuição de algo que não seja realmente valioso para o devedor.
Sentir-se preso ou ligado a uma relação faz parte da construção de agrupamentos que ultrapassam o interesse material e estão expressas muitas vezes na possibilidade de diversão, proteção e afeto geradas por este encontro, a doação que impulsiona o recebedor a retribuir sem ser cobrado. O próprio fato de se estar presente e atuante num círculo de relações subjaz esta premissa, ser merecedor da dádiva e da fortuna, fundamentos de reciprocidade.
A dádiva é portanto base condutora de rituais e performatividades coletivas que tem como função social religar e permitir que indivíduos comunguem momentos míticos, imaginários comuns, que entronizem padrões e comportamentos que não são impostos externamente, mas capturados nestes atos performativos, cênicos por principio, quando são os corpos dos envolvidos que estão em questão, mídia da própria reação (Gadamaer).
É possível perceber no ato cênico elementos residuais que compõem esta dádiva em processo, tanto endógenos, entre os indivíduos que preparam e conduzem a cena, sua disponibilidade em serem co-criadores e em expressarem-se como agrupamento comunal, quanto exógenos, o ato de parar para assistir, participar, quando se nota que algo diferente vai acontecer naquele local, de se espelhar e se envolver emocionalmente.
Configura-se um acordo tácito em que o público compreende o motivo pelo qual o ator preparou aquela ação, para tocá-lo principalmente, mas também para fazer parte de seu acúmulo de experiências estéticas e comunicativas, consolidar uma cumplicidade e juntos projetarem as imagens sugeridas pela cena ao imaginário coletivo, que concebe e permite que a cena ocorra, senão como algo verossímil a realidade , mas como algo que alude os afetos e traumas de cada um.
Fusão expressa na qualidade do encontro, das ações corporais, na plenitude do momento.
Na rua este acordo é mais fugidio quanto são numerosos os fatores dispersivos presentes no logradouro publico, que desobriga a platéia de permanecer no local, exige menos de um domínio de capacidades interpretativas (Gadamer) que de uma disponibilidade a desvendar junto com o ator o código que se sugere, repetir, contemplar, estranhar, expressar o assombro, denunciar ou velar uma surpresa.
Enfim, este estado que se assoma no ato cênico de rua permite-nos constatar que uma dádiva estética e comunicativa esta sendo compartilhada, dinamizada, encontro que possibilita a demarcação desta performance.
Por isso a pergunta sobre a motivação de quem faz rir, menos por que o teatro popular seja a comédia em si que pelo fato do teatro cômico advir do costume popular. Pela forte impressão que o ato de fazer rir carrega de estar sempre em contra-senso ao sentido hegemônico da relação e dos valores que são socialmente reproduzidos, como uma chave presencial de resistência a hibridização cultural.
Independente de qualquer sentido ideológico preconizado “pelo establishment” que permite ou é infiltrado pela piada, o ato de fazer rir tem preponderância na pulverização da dádiva, frutificada na cumplicidade da diversão recíproca, o particularismo irônico e burlesco como território identitário da diversidade de entendimentos e de senso estético, através da canonização do ridículo, do desvio, na alocação desta chave de resistência dentro de um gesto sutil que invade a estrutura do conceito e promove este solapamento do sentido hegemônico.
Textos introdutórios
Os Sátiros
Pã (Faunus ou Luperco, em latim) seria uma divindade caracterizada por um homem barbudo, de cabelos desarrumados, com cascos de bode e tendo um par de chifres. Segundo a lenda, vivia entre as ninfas, em montanhas e vales, considerado o inventor da flauta, a qual costumava tocar todas as noites. Também à Pã se atribuem os sustos que as pessoas têm, quando são surpreendidas por um barulho (quiçá pelo nome, ao ser pronunciado, imitar o som de uma pancada, formando onomatopéia). Como era protetor dos animais, pastores e caçadores, o termo “fauna” deriva de seu nome latino. Nascido de Penélope (filha do rei Dríope) e de Hermes que a seduziu tomando a forma de um bode, Pã não só acompanhava o séqüito de Dionísio, como adorava correr nu por entre vales e montes, caçando ou acompanhando a dança das Dríades - conjunto de oréades ou ninfas dos bosques e das montanhas - tocando a flauta por ele inventada para conduzir os rebanhos. Por ter nascido de uma mulher com forma humana e um homem com forma de bode, do pai herdou os chifres e os pés de bode e, por sua forma esquisita, ao aparecer repentinamente diante de pessoas, o susto era tal que daí surgiu a expressão de terror “pânico”, usada para designar um medo repentino e violento. E bastante provável que os Sátiros, divindades secundárias que acompanhavam Baco, com formas físicas idênticas às de Pã, tivessem inspirado os Romanos, para seus Sátiros, embora esses tivessem orelhas mais bicudas, pois segundo a mitologia, esses também traziam em mãos um instrumento musical, normalmente uma flauta, ou, em seu lugar, uma taça e um tirso (pequeno bastão, enfeitado com um ramo de hera ou videira). Segundo a mitologia grega, os Sátiros viviam em bosques, montanhas e também regiões agrestes, representados como homens-bode ou homens-cavalo, dotados de uma longa cauda e com o pênis em permanente ereção, perseguindo as ninfas e as mênades, movidos por seu insaciável desejo sexual. No período clássico, eram intimamente associados ao culto a Dionísio. Na versão mais freqüente, Sileno - filho de Pã, além de pai dos sátiros e educador de Dionísio - era representado como um velho grotesco e sempre bêbado, porém sábio. Com o tempo, o termo sileno passou a designar os sátiros velhos. Personificações da vitalidade animal, os sátiros se distinguiam pela impulsividade, a luxúria e o amor à dança e ao vinho.
As Bacantes
Consta que as primeiras seguidoras do deus Dionísio, há uns 3 ou 3,5 mil anos atrás, foram mulheres que viram nos dias que lhe eram dedicados um momento para escaparem da vigilância dos maridos, dos pais e dos irmãos, para poderem cair na folia "em meio a danças furiosas e gritos de júbilo", como disse Apolodoro, testemunha duma daquelas festas. Nos dias permitidos, elas, chamadas de coribantes, saíam aos bandos, com o rosto coberto de pó e com vestes transformadas ou rasgadas, cantando e gritando pelas montanhas gregas. Os homens, transfigurados em silenos e sátiros, não demoraram em aderir às procissões de mulheres e ao "frenesi dionisíaco". A festança que se estendia por três dias, encerrava-se com uma bebedeira coletiva em meio a um vale-tudo pansexualistaFragmentos de “Guerra dos Sonhos” - Marc Auge
Para ele, a cultura não provoca por si só nenhuma rejeição ou incompatibilidade, na medida que continua a ser cultura, isto é, criação. Há sempre, segundo ele, um certo risco em querer defender ou proteger as culturas e uma certa ilusão em querer buscar sua pureza perdida.
Elas só viveram por serem capazes de se transformar. As culturas vivas são receptivas às influências externas. Num certo sentido, todas as culturas foram culturas de contato; mas o que elas fazem dessas influências é que é interessante.
Como exemplo ele cita os pumés e a conhecida e estabelecida história de reformulações e adaptações conseqüentes de choques culturais. "Toda imagem pode provocar um fenômeno de apropriação ou de identificação que lhe confere, em troca, uma espécie de existência autônoma e de vida própria: isso é verdade com relação à imagem material, mais ainda com relação à imagem do sonho, e ainda mais com relação a ambas, quando elas se confundem, alimentando-se o sonho de imagens diurnas e estas, por sua vez, aparecendo como lembranças ou prolongamentos do sonho que lhes deu corpo."
Como se sabe (eu não sabia), os analistas da modernidade opuseram dois tipos de mitos: os de origem, que situam num passado longínquo a gênese dos grupos humanos e das cosmologias nas quais eles se desenvolveram, e os mitos escatológicos, que correspondem ao momento moderno que faz do futuro o princípio de sentido.
"Assim", continua mais a frente, "as práticas religiosas dos dominados situam-se bem no entre-dois-mitos que acabamos de evocar: entre um passado truncado e um futuro obscuro".
Segundo Augé, a situação de entre dois mitos, em geral, favorece a imagem e abre caminho para a imaginação. Aí ele cita as experiências de xamãs africanos e representantes de religiões sul-americanas, sempre observando as potencialidades criativas e de adaptação desses para sobreviver às imposições do mundo imagético europeu. Mas, segundo o autor, essa briga acaba recaindo numa mistura de valores, de crenças e de perspectivas que destrói, necessariamente, a base antiga, da qual sobram resquícios, indícios e sonhos.
"A permuta nunca é total nem completamente evidente: as inquietudes da Igreja, seus conflitos interno sobre a estratégia da imagem são uma prova suficiente. Mas ela é realmente um dos problemas que vemos surgir de modo claro no fenômeno de colonização do imaginário: espécie de queda de braço, em que a astúcia às vezes disputa com a força para dominar as imagens do outro. O interessante é que em nenhum dos casos existe, a bem dizer, cobertura total ou sobreposição exata, pois o imaginário de uns não pode se constituir como imaginário coletivo de outros. A sobreposição sempre se desdobra, portanto, numa defasagem que complica sua leitura e interpretação".
E, para ele, o mesmo ocorre quando surgem os grandes relatos da modernidade. "O discurso moderno pretende ocupar o lugar do imaginário coletivo, reconstruir uma memória a partir de um acontecimento fundador para abrir a imaginação ao futuro". Esse acontecimento fundador pode ser, para uns, algo como a Revolução Francesa e, para outros, as guerras de independência.
Assim, mesmo em situações de conversão, algo do religioso (ou mítico) sobrevive. Mas acontece que o ideal de modernidade tende, em nome do progresso, a relegar o conjunto de adesões religiosas ao pólo da ficção, por um movimento análogo àquele que comandou o confronto entre religiões.
A conclusão do capítulo em tom de desafio:
"Evidentemente, existe o problema de saber o que é hoje a relação entre os três pólos do imaginário, mesmo que se anuncie quase em toda parte a morte dos mitos da modernidade – que passariam a ser, por sua vez, simples elementos de ficção. Abordar essa questão pressupõe, porém, uma dupla reflexão: sobre a imagem, a imagem material à qual os humanos estão ainda mais expostos e sensíveis hoje que na época barroca, que mudou de natureza a partir do momento em que se tornou móvel e sobre a própria ficção, sobre a qual pode-se perguntar também se não mudou de natureza ou de estatuto a partir do momento em que não mais parece constituir um gênero particular, mas sim desposar a realidade a ponto de confundir-se com ela.
Thiago Araujo
31 87061688
Palhaço e Antropólogo
www.palhacopindaiba.blogspot.com
I módulo
abertura dia 8 de junho encerramento 8 de julho
terças e quintas de 14:00 as 17:30
Inscrições gratuitas no local, contribuições espontâneas
Realização:
Oca - Organização de Cênicos Amadores e Pindaiba Produções
Apoio : Rede Cavouca
Local : Lagoa do Nado - terças galpão multiuso e quintas teatro de arena
Projeto e textos complementares
LABORATÓRIO DE TEATRO DE RUA
“A rua é a casa, a casa é a rua,
nos corpos,
a realidade impressa,
nua e crua.”
Por thiago Araújo
1.0 Descrição :
Proposta Laboratório com abordagem especial ao conceito e a experiência performática aliada a ocupação cênica de espaços públicos e alternativos, dentro de uma premissa de construção da presença do ator a partir da perspectiva de potencialização das reações instantâneas e de estimulo ao improviso.Consiste basicamente em realizar jogos que promovam a disponibilidade dos corpos e o estimulo a criação de cenas e ou ações dentro das noções de performance e teatro de rua .
2.0 Sobre Performance
Performance é um termo bastante genérico que designa movimento e desempenho, contudo em teatro, performance trás um sentido de fusão de linguagens, intertextualidades em experimentação, discernimento do fazer em detrimento da representação da ação( Artaud), algo como o rompimento com o real, em busca do presente.
Oferece também uma outra qualidade de atenção, onde ator e espectador vão construir juntos a ação cênica, hipérboles e inversões que confrontam o espectador com o fazer , a performatividade para fora do personagem ( Sheckner).Existe um sentido concebido, contudo sem ser tão determinista quanto se espera. São momentos em que se confrontam o risco real e a surpresa do risco, acontecimentalidade, abertura do processo, ludicidade do acontecimento.
Derrida insere ainda a noção de sucesso e fracasso, porque a obra performativa pode ou não atingir o sentido visado. Portanto, o teatro trás este avanço ao conceito de performatividade, o valor do risco explicito, o fracasso, a presença de idéias/força no cerne da obra, adaptação continua e subversão de signos, fuga a representação mimética, dentro e fora da representação, desconstroi sentido, signo, linguagem, abre espaço para ver o sentido surgir no presente, a força criadora, que distorce as imagens para dizer outra coisa, o teatro performativo portanto amplia para a simultaneidade, para uma ludicidade capaz de se contradizer e se complementar.Existe de alguma forma uma linha de fratura que rompe com o tributo ao texto, presente no teatro tradicional, um rastro apenas, que permite ao espectador refaze-lo sem se prender a uma dramaturgia acabada.
O ato da performance na verdade da uma projeção diferenciada ao processo em detrimento do resultado. O ator é chamado a fazer, afirmar a performatividade a dissolver e desconstruir permanentemente os signos , uma estética de presença em cena, fazer o ato cênico acontecer por uma lógica interna, tomando distância de uma noção de representação dada, a aplicação de uma outra qualidade de teatralidade.
Esvaziar o conteúdo da obra e permitir que do real se revele o presente.
Os objetos são resignificados a toda hora e cada elemento estrangeiro que chega, encontra tempo e espaço para se somar ao sistema performativo. Recebe a influência dos elementos que já se encontram em interação , que se sobrepõe, sempre se ligando e cambiando o ponto de vista vigente, como uma ação em perspectiva que modifica a cada momento seu intento.
3.0 Fragmentos sobre Teatro de Rua
Teatro se descobre no próprio corpo, é energia para se ativar impulsos de expressividade e criação de movimentos – ação. É poder de se fundir.Existem estilos, técnicas e linguagens diversas que exigem experiência e conhecimento especifico, caminhos por onde o ator pode se desenvolver.
É necessário oferecer-se com disponibilidade para se descobrir, interagir e jogar.
Não comparar o próprio desempenho com o de outro, observa-lo com atenção, refletir, mas nunca se comparar. Cada um é o que é e chega onde tem condições de chegar, querer ser o outro é pura ilusão.
Ocupar o espaço, projetar-se no movimento do corpo, dilatar o corpo e os sentidos, interagir com os parceiros e com o público. São elementos básicos de um estado de presença que ultrapassa a dramaturgia da cena proposta.
A dramaturgia alcança projeção na medida que se integra e reflete a performance do corpo do ator, que atesta a energia com que se faz presente.
Expandir, alargar, dilatar, soltar, esticar, liberar, fluir , abrir são termos que definem o ato de permitir que um impulso físico se converta em expressão, imagem e ação.
Ocupar, firmar, equilibrar, em conjunto com os termos já citados designam também o ato de transformar e ocupar o espaço cênico, tanto com a inserção de signos físicos, arquitetônicos, cenográficos, quanto signos simbólicos, movimento, gesto, ação, olhar, delimitar o espaço com o próprio corpo.
4.0 Metodologia
Alguns dinâmicas e jogos que trazem referências de ocupação de espaço cênico, interatividade e disponibilidade corporal:
- Posições em que o corpo tremula nas articulações
- Torção da coluna
- Movimentos básicos de abrir e fechar braços e pernas atentos a respiração
- Com o balão , dançar em pares sem deixar cair, senti-lo na pele, enche-lo até estourar, prensa-lo no corpo do parceiro;
- Dilatar articulações, massageá-las, arejá-las, senti-las como conjunto;
- Deitados e sentados no solo, perceber o volume do tronco, buscar referencia na base do quadril;
- Dançar livremente de acordo com os ritmos que o pout pourri musical propõem, trocar os figurinos de acordo com o que o repertório musical traz a cada ritmo;
- Realizar ações repetitivas em velocidades alternadas ;
- Gato e rato com olhos vendados tendo os outros atores como muro de proteção ;
Identificar comportamentos arquetipicos, transfigura-los em objetos e a medida que usar o objeto contrair tais comportamentos;
- Jogos em dupla, espelho alternado, o que gosta e o que não gosta, ação e reação, conduzir o parceiro de olhos vendados;
- Batalha de bandos com sons rítmicos;
- Comunicação com o olhar a distância;
- Representar quem é, onde está, o que faz;
- Hiperbole e exageração de ações e sentidos;
Outras...
Apêndice - Antropologia do fazer rir
Antropologia do Fazer Rir
Projeto de Estudo Interdisciplinar
desenvolvido e proposto por Thiago Araujo
como foco atual de seu trabalho e pesquisa
Este é um projeto de estudo que visa a trazer um olhar antropológico ao campo das artes cênicas, especificamente sobre a atuação cômica.
O estudo do riso enquanto objeto filosófico, embora reconhecido por sua trajetória, não consolida o pensamento sobre o próprio ato de fazer rir. Poderíamos associar este enfoque à influência helênica (que concebe a comédia em relação à tragédia ou a comédia como o não trágico) ou ao apelo político do riso (que por sua verve irônica e dúbia denota ao mesmo tempo diversão e desconstrução do sentido hegemônico)?
Na perspectiva de conhecer um pouco mais sobre o ato de fazer rir, suas motivações e o modo como se consolida como linguagem, o estudo busca analisar ações e fenômenos cênicos, tendo como fundamento conceitos desenvolvidos dentro da antropologia cultural, associados à festa e à dádiva. Tais conceitos são especializações contemporâneas que trazem à tona de maneira significativa, noções sobre um processo de socialização a partir de rituais comunais de reciprocidade. Esses rituais, por sua vez, afirmam um simbolismo especifico e se consumam a partir da constatação performativa de que esta troca, esta transmissão simbólica – dadivosa e festiva – está em curso.
A antropologia da dádiva encontra forte impulso no olhar de Mauss:
Mauss estuda os fluxos de objetos materiais, rituais, pessoas, nomes etc. e suas dimensões simbólicas em tribos e sociedades arcaicas da Melanésia, Polinésia e do Nordeste dos Estados Unidos, entre outras - como base de sua estrutura social. O próprio autor qualifica o texto como parte de estudos mais amplos sobre a organização dos contratos e pactos no que propõe ser um sistema de “serviços econômicos totais” (um complexo de trocas que têm funções sociais, religiosas, morais, econômicas etc.). Essas trocas se operam entre os subgrupos formadores das sociedades primitivas ou arcaicas. (…) Portanto, presentes ou serviços, que se apresentariam à primeira vista na forma de ofertas voluntárias fazem parte de uma organização que torna a reciprocidade, uma obrigação. É importante ressaltar que não há equivalência, mas sempre ofertas cada vez maiores, num pacto onde um dos indivíduos sempre está em dívida com outro. (…) Como dons, são definidos objetos e ações tão diferentes, quanto presentes - cerimônias, serviços, esmolas, visitas, o consumo e a destruição de bens valiosos. Segundo a teoria, dispor de um bem, seja ofertando-o ou destruindo-o, é a base para a formação de alianças e geração de respeito. Permeados sempre por significados simbólicos diversos, os contratos são feitos com base na oferta. Dispor de um objeto significa fazer um pacto. (…) A Economia do Dom é uma forma de organização, não um tipo de contrato que se assina conscientemente. Mauss escreve: Não se está falando em termos legais: estamos falando de homens e grupos de homens, porque são eles, é a sociedade, são os sentimentos humanos (...) que se transformam em ação. Ainda assim, a noção de dádiva ou dom pode ser aplicada a relações inerentes à chamada sociedade capitalista. Do nível mais global ao mais local, encontram-se experiências que podem ser tratadas a partir daí: a relação de dívida e crédito entre países, os favores políticos em época de eleições, as festas e presentes entre parentes e amigos, os multirões e churrascos nas lajes e mesmo a relação de fidelidade entre fregueses e lojistas ou consumidores e os produtos de grandes empresas.
Após a afirmação deste campo antropológico, vemos sua aplicação não só nos rituais sociais religiosos tribais, no campo da lingüística, da semiologia, da etnologia, da analise de sociedades complexas, mas também nas análises sociológicas das relações urbanas e na própria filosofia da ciência.
Por um lado, vemos o desenvolvimento deste campo cientifico antropológico sob o aspecto praxiológico do sistema de circulação do dom pautado no tripé - dar, receber e retribuir. Por outro, veremos mais adiante, uma interpretação contemporânea acerca do sacrifício, quando observamos um recrudescimento da disponibilidade de manutenção dos rituais de reciprocidade no microcosmo cotidiano.
Isso, de alguma forma, dá vazão à contra-dádiva (Gotbout) - termo que designa o desejo do pagamento à vista e da não acumulação de relações de dívida simbólica - fazendo tornar-se comum o transformar das trocas simbólicas, em trocas financeiras ou pagamento imediato com bens, como forma de libertação daquela relação que, a princípio, não oferece obrigatoriedade aparente.
Encontramos resíduos da circulação do dom nas relações de caridade da sociedade contemporânea, menos como uma afirmação da solidariedade caridosa, do que como uma falsa moeda (Mallarmé).
Sentir-se obrigado por um favor, por uma doação, é na contemporaneidade, de acordo com concepções utilitaristas, condição dispensável, substituída ou pelo menos aparentemente forçada, por uma contra-dádiva de dinheiro ou de uma retribuição de algo que não seja realmente valioso para o devedor.
Sentir-se preso ou ligado a uma relação faz parte da construção de agrupamentos que ultrapassam o interesse material e estão expressas muitas vezes na possibilidade de diversão, proteção e afeto geradas por este encontro, a doação que impulsiona o recebedor a retribuir sem ser cobrado. O próprio fato de se estar presente e atuante num círculo de relações subjaz esta premissa, ser merecedor da dádiva e da fortuna, fundamentos de reciprocidade.
A dádiva é portanto base condutora de rituais e performatividades coletivas que tem como função social religar e permitir que indivíduos comunguem momentos míticos, imaginários comuns, que entronizem padrões e comportamentos que não são impostos externamente, mas capturados nestes atos performativos, cênicos por principio, quando são os corpos dos envolvidos que estão em questão, mídia da própria reação (Gadamaer).
É possível perceber no ato cênico elementos residuais que compõem esta dádiva em processo, tanto endógenos, entre os indivíduos que preparam e conduzem a cena, sua disponibilidade em serem co-criadores e em expressarem-se como agrupamento comunal, quanto exógenos, o ato de parar para assistir, participar, quando se nota que algo diferente vai acontecer naquele local, de se espelhar e se envolver emocionalmente.
Configura-se um acordo tácito em que o público compreende o motivo pelo qual o ator preparou aquela ação, para tocá-lo principalmente, mas também para fazer parte de seu acúmulo de experiências estéticas e comunicativas, consolidar uma cumplicidade e juntos projetarem as imagens sugeridas pela cena ao imaginário coletivo, que concebe e permite que a cena ocorra, senão como algo verossímil a realidade , mas como algo que alude os afetos e traumas de cada um.
Fusão expressa na qualidade do encontro, das ações corporais, na plenitude do momento.
Na rua este acordo é mais fugidio quanto são numerosos os fatores dispersivos presentes no logradouro publico, que desobriga a platéia de permanecer no local, exige menos de um domínio de capacidades interpretativas (Gadamer) que de uma disponibilidade a desvendar junto com o ator o código que se sugere, repetir, contemplar, estranhar, expressar o assombro, denunciar ou velar uma surpresa.
Enfim, este estado que se assoma no ato cênico de rua permite-nos constatar que uma dádiva estética e comunicativa esta sendo compartilhada, dinamizada, encontro que possibilita a demarcação desta performance.
Por isso a pergunta sobre a motivação de quem faz rir, menos por que o teatro popular seja a comédia em si que pelo fato do teatro cômico advir do costume popular. Pela forte impressão que o ato de fazer rir carrega de estar sempre em contra-senso ao sentido hegemônico da relação e dos valores que são socialmente reproduzidos, como uma chave presencial de resistência a hibridização cultural.
Independente de qualquer sentido ideológico preconizado “pelo establishment” que permite ou é infiltrado pela piada, o ato de fazer rir tem preponderância na pulverização da dádiva, frutificada na cumplicidade da diversão recíproca, o particularismo irônico e burlesco como território identitário da diversidade de entendimentos e de senso estético, através da canonização do ridículo, do desvio, na alocação desta chave de resistência dentro de um gesto sutil que invade a estrutura do conceito e promove este solapamento do sentido hegemônico.
Textos introdutórios
Os Sátiros
Pã (Faunus ou Luperco, em latim) seria uma divindade caracterizada por um homem barbudo, de cabelos desarrumados, com cascos de bode e tendo um par de chifres. Segundo a lenda, vivia entre as ninfas, em montanhas e vales, considerado o inventor da flauta, a qual costumava tocar todas as noites. Também à Pã se atribuem os sustos que as pessoas têm, quando são surpreendidas por um barulho (quiçá pelo nome, ao ser pronunciado, imitar o som de uma pancada, formando onomatopéia). Como era protetor dos animais, pastores e caçadores, o termo “fauna” deriva de seu nome latino. Nascido de Penélope (filha do rei Dríope) e de Hermes que a seduziu tomando a forma de um bode, Pã não só acompanhava o séqüito de Dionísio, como adorava correr nu por entre vales e montes, caçando ou acompanhando a dança das Dríades - conjunto de oréades ou ninfas dos bosques e das montanhas - tocando a flauta por ele inventada para conduzir os rebanhos. Por ter nascido de uma mulher com forma humana e um homem com forma de bode, do pai herdou os chifres e os pés de bode e, por sua forma esquisita, ao aparecer repentinamente diante de pessoas, o susto era tal que daí surgiu a expressão de terror “pânico”, usada para designar um medo repentino e violento. E bastante provável que os Sátiros, divindades secundárias que acompanhavam Baco, com formas físicas idênticas às de Pã, tivessem inspirado os Romanos, para seus Sátiros, embora esses tivessem orelhas mais bicudas, pois segundo a mitologia, esses também traziam em mãos um instrumento musical, normalmente uma flauta, ou, em seu lugar, uma taça e um tirso (pequeno bastão, enfeitado com um ramo de hera ou videira). Segundo a mitologia grega, os Sátiros viviam em bosques, montanhas e também regiões agrestes, representados como homens-bode ou homens-cavalo, dotados de uma longa cauda e com o pênis em permanente ereção, perseguindo as ninfas e as mênades, movidos por seu insaciável desejo sexual. No período clássico, eram intimamente associados ao culto a Dionísio. Na versão mais freqüente, Sileno - filho de Pã, além de pai dos sátiros e educador de Dionísio - era representado como um velho grotesco e sempre bêbado, porém sábio. Com o tempo, o termo sileno passou a designar os sátiros velhos. Personificações da vitalidade animal, os sátiros se distinguiam pela impulsividade, a luxúria e o amor à dança e ao vinho.
As Bacantes
Consta que as primeiras seguidoras do deus Dionísio, há uns 3 ou 3,5 mil anos atrás, foram mulheres que viram nos dias que lhe eram dedicados um momento para escaparem da vigilância dos maridos, dos pais e dos irmãos, para poderem cair na folia "em meio a danças furiosas e gritos de júbilo", como disse Apolodoro, testemunha duma daquelas festas. Nos dias permitidos, elas, chamadas de coribantes, saíam aos bandos, com o rosto coberto de pó e com vestes transformadas ou rasgadas, cantando e gritando pelas montanhas gregas. Os homens, transfigurados em silenos e sátiros, não demoraram em aderir às procissões de mulheres e ao "frenesi dionisíaco". A festança que se estendia por três dias, encerrava-se com uma bebedeira coletiva em meio a um vale-tudo pansexualistaFragmentos de “Guerra dos Sonhos” - Marc Auge
Para ele, a cultura não provoca por si só nenhuma rejeição ou incompatibilidade, na medida que continua a ser cultura, isto é, criação. Há sempre, segundo ele, um certo risco em querer defender ou proteger as culturas e uma certa ilusão em querer buscar sua pureza perdida.
Elas só viveram por serem capazes de se transformar. As culturas vivas são receptivas às influências externas. Num certo sentido, todas as culturas foram culturas de contato; mas o que elas fazem dessas influências é que é interessante.
Como exemplo ele cita os pumés e a conhecida e estabelecida história de reformulações e adaptações conseqüentes de choques culturais. "Toda imagem pode provocar um fenômeno de apropriação ou de identificação que lhe confere, em troca, uma espécie de existência autônoma e de vida própria: isso é verdade com relação à imagem material, mais ainda com relação à imagem do sonho, e ainda mais com relação a ambas, quando elas se confundem, alimentando-se o sonho de imagens diurnas e estas, por sua vez, aparecendo como lembranças ou prolongamentos do sonho que lhes deu corpo."
Como se sabe (eu não sabia), os analistas da modernidade opuseram dois tipos de mitos: os de origem, que situam num passado longínquo a gênese dos grupos humanos e das cosmologias nas quais eles se desenvolveram, e os mitos escatológicos, que correspondem ao momento moderno que faz do futuro o princípio de sentido.
"Assim", continua mais a frente, "as práticas religiosas dos dominados situam-se bem no entre-dois-mitos que acabamos de evocar: entre um passado truncado e um futuro obscuro".
Segundo Augé, a situação de entre dois mitos, em geral, favorece a imagem e abre caminho para a imaginação. Aí ele cita as experiências de xamãs africanos e representantes de religiões sul-americanas, sempre observando as potencialidades criativas e de adaptação desses para sobreviver às imposições do mundo imagético europeu. Mas, segundo o autor, essa briga acaba recaindo numa mistura de valores, de crenças e de perspectivas que destrói, necessariamente, a base antiga, da qual sobram resquícios, indícios e sonhos.
"A permuta nunca é total nem completamente evidente: as inquietudes da Igreja, seus conflitos interno sobre a estratégia da imagem são uma prova suficiente. Mas ela é realmente um dos problemas que vemos surgir de modo claro no fenômeno de colonização do imaginário: espécie de queda de braço, em que a astúcia às vezes disputa com a força para dominar as imagens do outro. O interessante é que em nenhum dos casos existe, a bem dizer, cobertura total ou sobreposição exata, pois o imaginário de uns não pode se constituir como imaginário coletivo de outros. A sobreposição sempre se desdobra, portanto, numa defasagem que complica sua leitura e interpretação".
E, para ele, o mesmo ocorre quando surgem os grandes relatos da modernidade. "O discurso moderno pretende ocupar o lugar do imaginário coletivo, reconstruir uma memória a partir de um acontecimento fundador para abrir a imaginação ao futuro". Esse acontecimento fundador pode ser, para uns, algo como a Revolução Francesa e, para outros, as guerras de independência.
Assim, mesmo em situações de conversão, algo do religioso (ou mítico) sobrevive. Mas acontece que o ideal de modernidade tende, em nome do progresso, a relegar o conjunto de adesões religiosas ao pólo da ficção, por um movimento análogo àquele que comandou o confronto entre religiões.
A conclusão do capítulo em tom de desafio:
"Evidentemente, existe o problema de saber o que é hoje a relação entre os três pólos do imaginário, mesmo que se anuncie quase em toda parte a morte dos mitos da modernidade – que passariam a ser, por sua vez, simples elementos de ficção. Abordar essa questão pressupõe, porém, uma dupla reflexão: sobre a imagem, a imagem material à qual os humanos estão ainda mais expostos e sensíveis hoje que na época barroca, que mudou de natureza a partir do momento em que se tornou móvel e sobre a própria ficção, sobre a qual pode-se perguntar também se não mudou de natureza ou de estatuto a partir do momento em que não mais parece constituir um gênero particular, mas sim desposar a realidade a ponto de confundir-se com ela.
Thiago Araujo
31 87061688
Palhaço e Antropólogo
www.palhacopindaiba.blogspot.com
terça-feira, 23 de fevereiro de 2010
pindaiba dando nome aos bois
Esqueci de falar um detalhe sobre esse numero, existe uma entrada do paleto que nao estaq registrada, segundo esse numero vem da experiencia desenvolvida no espetaculo manual de sobrevivencia na grande cidade, que realizo jua a tres anos e de uma oficina de cenas comicas com ze regino de oliveira( celeiro das antas /df), promovida pro zildo flores em belo hroizonte, a quem devo inclusive noventa reais pela mesma ( que dureza!!!!) mas contraditoriamente, com relacao a inadimplencia essa mesma cena venceu em dois mil e nove o primeiro lugar da segunda olimpidada circense da phabrika cultural em bh, dai que eh importante falar como as coisas, pra nao perder o fio da meada, e atencao quem quiser me contratar , por favor, faca-o imediatemente. falo fio fui!
sexta-feira, 19 de fevereiro de 2010
terça-feira, 19 de janeiro de 2010
fotos do palhaco pindaiba no web picasa!
meu album de fotos na web picasa, endereco : http://picasaweb.google.com.br/home?hl=pt-BR
Laboratório de Dramaturgia Cômica: Dádiva e Performance na Arte de Palhaços
O Laboratório de Dramaturgia Cômica: Dádiva e Performance na Arte de Palhaços é uma concepção do ator, palhaço e antropólogo Thiago Araujo, atividade baseada em pesquisas e no processo de formação do criador que por sua vez precede um processo de iniciação ao palhaço, um processo de cortes verticais - profundos e delicados - que exige conhecimentos e noções preliminares como as oferecidas neste laboratório.
O objetivo deste laboratório é proporcionar um contato horizontal àqueles que se interessam pelo assunto. A partir da fundamentação em autores e mestres com os quais o palhaço maestro esteve ao longo de seu processo formativo, propõem-se atividades teórico-práticas de experimentação; aplicação de técnicas básicas de palhaçaria clássica e princípios cômicos associados a técnicas de ocupação cênica e dilatação corporal.
Para o presente trabalho, existe uma consideração quanto ao pré-requisito de disponibilidade a atividade corporal intensa, mas não há exigência quanto à realização de experiências anteriores.
Metodologia
Descrição
São utilizadas técnicas de teatro físico, pantomima, improvisação e contato (aplicadas em jogos individuais, em dupla e coletivos); estímulos a referências individuais de comicidade; sugestões de ações cotidianas em hipérbole, de sentidos para a criação de máscaras faciais e corporais, com base nos eixos de experimentação apresentados abaixo:
Palhaçaria: entradas, triangulação, espécies do cômico, o tempo cômico, arquétipos circenses (Branco, Toni, Augusto, Messiê e Matrona), cascata e quedas, estado extra-cotidiano, escovada de palhaço, uso da menor máscara do mundo, gags e chistes verbais, descoberta do ridículo/risível, IAS (Intenção, Ação e Surpresa), relação desejo e poder – escadas cômicas, graus do sentido, dentre outros.
Ocupação cênica: dilatação das articulações, concentração difusa, arquitetura da performance, improviso e abordagem face a face, generosidade e reciprocidade na delimitação da ação cênica de rua, etc.
Alguns conceitos Trabalhados pelo Palhaço Maestro
Ocupação cênica
Ocupar o espaço, projetar-se no movimento, dilatar o corpo e os sentidos, interagir com os parceiros e com o público - são elementos básicos de um estado de presença que ultrapassa a dramaturgia da cena proposta. A dramaturgia alcança projeção na medida em que se integra e reflete a performance do corpo do ator, que atesta a energia com que se faz presente. Expandir, alargar, dilatar, soltar, esticar, liberar, fluir, abrir... são termos que definem o ato de permitir que um impulso físico se converta em expressão, imagem e ação.
Ocupar, firmar, equilibrar, em conjunto com os termos já citados designam também o ato de transformar e se fazer presente no espaço cênico tanto com a inserção de signos físicos (arquitetônicos, cenográficos), quanto signos simbólicos (movimento, gesto, ação, olhar, delimitação do espaço com o próprio corpo).
Performance
Performance é um termo bastante genérico que designa movimento e desempenho. Contudo, em teatro, performance traz um sentido de fusão de linguagens, intertextualidades em experimentação, discernimento do fazer em detrimento da representação da ação (Artaud) - algo como o rompimento com o real em busca do presente. Oferece também, uma outra qualidade de atenção, onde ator e espectador vão construir juntos a ação cênica - hipérboles e inversões que confrontam o público com o fazer, a performatividade para fora do personagem (Sheckner).
Em se tratando do estudo do cômico, a performance encerra um sentido concebido sem ser, contudo, tão determinista quanto se espera. Tratam-se de momentos em que se confrontam o risco real e a surpresa do risco, a acontecimentalidade, a abertura do processo, a ludicidade do acontecimento.
O ato da performance na verdade, dá uma projeção diferenciada ao processo, em detrimento do resultado. O ator é chamado a afirmar a performatividade, a dissolver e desconstruir permanentemente os signos - uma estética de presença em cena - a fazer o ato cênico acontecer por uma lógica interna, tomando distância de uma noção de representação dada à aplicação de uma outra qualidade de teatralidade.
O riso como objeto de estudo
A cada dia, deparo-me com um horizonte cada vez mais vasto sobre a ocorrência do riso e do risível como objeto de estudo. Seu uso é requisitado não só na cena, mas no discurso, em ações transgressoras e rebeldes, nos jogos e brincadeiras, nas imagens publicitárias, na conversa de amigos, na reprodução de preconceitos, dentre outras situações.
Ao descobrir o uso e abuso do riso, sua capacidade de fazer jorrar sentido onde a palavra não chega e até o próprio exercício filosófico de se deparar com a noção do impensável, uma reflexão recorrente sobre o antinômio ordem-desordem se revela, assim como fazemos também na estrutura cênica cômica: estabelecemos um padrão para rompê-lo e construímos, assim, o sentido do ato cômico.
Zé Regino - ator, diretor e palhaço do Celeiro das Antas Cia do Riso (Brasília/DF) - desenvolveu um estudo muito interessante sobre os padrões de chiste definidos por Freud. E vemos que eles encontram congruências com outras analises feitas: seja entre os índicos, analisados por Pierre Clastres, que observa a possibilidade de brincar com o temor aos veneráveis mitos, seja em Bakhtin, que aponta a existência de um cânone cômico presente na liturgia católica medieval, ou até mesmo em Bataille, que assume o riso como o ápice do pensamento filosófico.
Agora, pretendo associar estes olhares sobre o risível como objeto, com um possível estudo sobre os que fazem rir, ou seja: Como engendram estes arquétipos e derives cômicos em seus procedimentos? E quando o fazem em última instância, o que buscam? Um tipo de ritual cômico que envolve o público? Uma demarcação de sentido que libera estes eflúvios repressores?
Busco descobrir o que podemos inferir em termos antropológicos sobre esse impulso, essa iniciativa de fazer rir, não só como uma referência de um ofício que acumula e supera a própria técnica, mas também como desejo, impulso, ritual... enfim, expandir ainda mais nossas noções sobre o mundo do riso e da pilheria.
Sobre a motivação de fazer rir
Oferecer-se como motivo de riso é um ato derrisório à honra do anonimato, à discrição e ao comportamento exemplar. São acumulados a estados de arte que constituem o ofício do histrião. A manipulação do sentido, relação com objetos, máscaras de reações, provocações e outras tantas, são técnicas que dão efeito de revelação de sentidos ocultos e contraditórios, desmascaramento, metaforização, ironização, aceleração etc - habilidades adquiridas na dedicação do ofício, mas fundamentadas pela intenção de troca entre ator (que captura da cultura suas imagens e motivações) e espectador (que reconhece esta associação e retribui com sua presença pelo riso).
O objetivo deste laboratório é proporcionar um contato horizontal àqueles que se interessam pelo assunto. A partir da fundamentação em autores e mestres com os quais o palhaço maestro esteve ao longo de seu processo formativo, propõem-se atividades teórico-práticas de experimentação; aplicação de técnicas básicas de palhaçaria clássica e princípios cômicos associados a técnicas de ocupação cênica e dilatação corporal.
Para o presente trabalho, existe uma consideração quanto ao pré-requisito de disponibilidade a atividade corporal intensa, mas não há exigência quanto à realização de experiências anteriores.
Metodologia
Descrição
São utilizadas técnicas de teatro físico, pantomima, improvisação e contato (aplicadas em jogos individuais, em dupla e coletivos); estímulos a referências individuais de comicidade; sugestões de ações cotidianas em hipérbole, de sentidos para a criação de máscaras faciais e corporais, com base nos eixos de experimentação apresentados abaixo:
Palhaçaria: entradas, triangulação, espécies do cômico, o tempo cômico, arquétipos circenses (Branco, Toni, Augusto, Messiê e Matrona), cascata e quedas, estado extra-cotidiano, escovada de palhaço, uso da menor máscara do mundo, gags e chistes verbais, descoberta do ridículo/risível, IAS (Intenção, Ação e Surpresa), relação desejo e poder – escadas cômicas, graus do sentido, dentre outros.
Ocupação cênica: dilatação das articulações, concentração difusa, arquitetura da performance, improviso e abordagem face a face, generosidade e reciprocidade na delimitação da ação cênica de rua, etc.
Alguns conceitos Trabalhados pelo Palhaço Maestro
Ocupação cênica
Ocupar o espaço, projetar-se no movimento, dilatar o corpo e os sentidos, interagir com os parceiros e com o público - são elementos básicos de um estado de presença que ultrapassa a dramaturgia da cena proposta. A dramaturgia alcança projeção na medida em que se integra e reflete a performance do corpo do ator, que atesta a energia com que se faz presente. Expandir, alargar, dilatar, soltar, esticar, liberar, fluir, abrir... são termos que definem o ato de permitir que um impulso físico se converta em expressão, imagem e ação.
Ocupar, firmar, equilibrar, em conjunto com os termos já citados designam também o ato de transformar e se fazer presente no espaço cênico tanto com a inserção de signos físicos (arquitetônicos, cenográficos), quanto signos simbólicos (movimento, gesto, ação, olhar, delimitação do espaço com o próprio corpo).
Performance
Performance é um termo bastante genérico que designa movimento e desempenho. Contudo, em teatro, performance traz um sentido de fusão de linguagens, intertextualidades em experimentação, discernimento do fazer em detrimento da representação da ação (Artaud) - algo como o rompimento com o real em busca do presente. Oferece também, uma outra qualidade de atenção, onde ator e espectador vão construir juntos a ação cênica - hipérboles e inversões que confrontam o público com o fazer, a performatividade para fora do personagem (Sheckner).
Em se tratando do estudo do cômico, a performance encerra um sentido concebido sem ser, contudo, tão determinista quanto se espera. Tratam-se de momentos em que se confrontam o risco real e a surpresa do risco, a acontecimentalidade, a abertura do processo, a ludicidade do acontecimento.
O ato da performance na verdade, dá uma projeção diferenciada ao processo, em detrimento do resultado. O ator é chamado a afirmar a performatividade, a dissolver e desconstruir permanentemente os signos - uma estética de presença em cena - a fazer o ato cênico acontecer por uma lógica interna, tomando distância de uma noção de representação dada à aplicação de uma outra qualidade de teatralidade.
O riso como objeto de estudo
A cada dia, deparo-me com um horizonte cada vez mais vasto sobre a ocorrência do riso e do risível como objeto de estudo. Seu uso é requisitado não só na cena, mas no discurso, em ações transgressoras e rebeldes, nos jogos e brincadeiras, nas imagens publicitárias, na conversa de amigos, na reprodução de preconceitos, dentre outras situações.
Ao descobrir o uso e abuso do riso, sua capacidade de fazer jorrar sentido onde a palavra não chega e até o próprio exercício filosófico de se deparar com a noção do impensável, uma reflexão recorrente sobre o antinômio ordem-desordem se revela, assim como fazemos também na estrutura cênica cômica: estabelecemos um padrão para rompê-lo e construímos, assim, o sentido do ato cômico.
Zé Regino - ator, diretor e palhaço do Celeiro das Antas Cia do Riso (Brasília/DF) - desenvolveu um estudo muito interessante sobre os padrões de chiste definidos por Freud. E vemos que eles encontram congruências com outras analises feitas: seja entre os índicos, analisados por Pierre Clastres, que observa a possibilidade de brincar com o temor aos veneráveis mitos, seja em Bakhtin, que aponta a existência de um cânone cômico presente na liturgia católica medieval, ou até mesmo em Bataille, que assume o riso como o ápice do pensamento filosófico.
Agora, pretendo associar estes olhares sobre o risível como objeto, com um possível estudo sobre os que fazem rir, ou seja: Como engendram estes arquétipos e derives cômicos em seus procedimentos? E quando o fazem em última instância, o que buscam? Um tipo de ritual cômico que envolve o público? Uma demarcação de sentido que libera estes eflúvios repressores?
Busco descobrir o que podemos inferir em termos antropológicos sobre esse impulso, essa iniciativa de fazer rir, não só como uma referência de um ofício que acumula e supera a própria técnica, mas também como desejo, impulso, ritual... enfim, expandir ainda mais nossas noções sobre o mundo do riso e da pilheria.
Sobre a motivação de fazer rir
Oferecer-se como motivo de riso é um ato derrisório à honra do anonimato, à discrição e ao comportamento exemplar. São acumulados a estados de arte que constituem o ofício do histrião. A manipulação do sentido, relação com objetos, máscaras de reações, provocações e outras tantas, são técnicas que dão efeito de revelação de sentidos ocultos e contraditórios, desmascaramento, metaforização, ironização, aceleração etc - habilidades adquiridas na dedicação do ofício, mas fundamentadas pela intenção de troca entre ator (que captura da cultura suas imagens e motivações) e espectador (que reconhece esta associação e retribui com sua presença pelo riso).
quarta-feira, 27 de maio de 2009
do rito teatral 'a performance ...
do rito teatral à performance...
(Manuel Almeida e Sousa)
... da performance ao teatro como rito
tudo é possível.
o percurso que nos leva à arte performativa é necessariamente diferenciado. tal como diferenciado será o ponto de partida de cada um: questões ideológicas, estéticas, contra-culturais... linguagens plásticas, teatrais, musicais, do âmbito da dança...
na viragem do século XIX XX, muitos foram os profetas de uma nova linguagem teatral e para-teatral: artaud, jarry, pierre albert-birot, lautréamont, ivan goll, satie e tantos outros. profetas de uma outra estética, que escandalizaram os seus contemporâneos. a sua recuperação tardia marca uma geração faminta de liberdade: a geração de 60.
"O teatro Nunique deve ser um grande todo simultâneo, contendo todos os meios e todas as emoções capazes de comunicar aos espectadores uma vida intensa e embriagadora..."
Pierre Albert-Birot
a ideia de um espaço teatral novo, a ânsia de experimentar o novo, participar do novo, leva toda uma geração a uma nova aventura, à contestação, à afirmação ideológica porém à margem das ideologias instituídas.
abre-se um espaço à utopia são os movimentos beat, hippy e outros "underground" no outro lado do atlântico, a crise (revolta) de 68 em paris, do lado de cá...
o novo teatro passa pelo living theater, pelos bread and puppet, pelo la mamma, pelas experiências de andy warhol na sua "fábrica"...
"o teatro é para ser vivido, não para ser representado". o "teatro e o seu duplo" é lido, relido, dele se compilam citações e mais citações com o objectivo único de as vir a escrever nas paredes de qualquer edifício – se possível nas paredes das salas onde actuam as companhias mais conservadoras.
o gesto da mão, o pincel e a tinta marcam os signos da revolta e do inconformismo.
"O cenário és tu
o actor és tu
tudo é real
o público não existe
(Jarry Rubin)
a nova linguagem impõe-se.
uma nova filosofia, uma alternativa ao ritual dramático. o actor "não representa, age" – ainda artaud,e o actor dá, pois, lugar ao performer e à nova acção. aderem artistas dos mais diversificados media abertos a outras experiências, a uma outra "vanguarda". destacam-se: john cage, richard foreman, meredith monk, brian eno, allan kaprow, joseph beuys...
surge, quase em simultâneo, um novo movimento – mais radical, mais subterrâneo. uma nova tribo destilada nos subúrbios com rock duro, com álcool, com drogas e, com muita revolta – destacam-se, aqui, os sex pistols, verdadeiros performers do rock. é o movimento punk que marca agora o ritmo.
o happening fora já posto em causa em 68 – "o último reduto da arte burguesa" como diriam os internacional situacionistas. e o teatro, mesmo o considerado mais radical, é agora acusado de colocar a revolta entre quatro paredes:...
"O Living Theater, avançadissimo grupo teatral de guerrilha, chegou a Berkeley quando lutávamos na rua contra a Guarda Nacional. Como pacifistas, opuseram-se às nossas acções. O Living Theatre eliminou o cenário e misturou-se com o público. Teatro revolucionário...
... Acabou o espectáculo, todos saíram para levar a revolução para a rua. A companhia deteve-se à porta do teatro.
Revolução na sala é uma contradição. Dá náuseas ver a nossa energia revolucionária desperdiçada num espectáculo limitado por quatro paredes..."
Jerry Rubin
(Manuel Almeida e Sousa)
... da performance ao teatro como rito
tudo é possível.
o percurso que nos leva à arte performativa é necessariamente diferenciado. tal como diferenciado será o ponto de partida de cada um: questões ideológicas, estéticas, contra-culturais... linguagens plásticas, teatrais, musicais, do âmbito da dança...
na viragem do século XIX XX, muitos foram os profetas de uma nova linguagem teatral e para-teatral: artaud, jarry, pierre albert-birot, lautréamont, ivan goll, satie e tantos outros. profetas de uma outra estética, que escandalizaram os seus contemporâneos. a sua recuperação tardia marca uma geração faminta de liberdade: a geração de 60.
"O teatro Nunique deve ser um grande todo simultâneo, contendo todos os meios e todas as emoções capazes de comunicar aos espectadores uma vida intensa e embriagadora..."
Pierre Albert-Birot
a ideia de um espaço teatral novo, a ânsia de experimentar o novo, participar do novo, leva toda uma geração a uma nova aventura, à contestação, à afirmação ideológica porém à margem das ideologias instituídas.
abre-se um espaço à utopia são os movimentos beat, hippy e outros "underground" no outro lado do atlântico, a crise (revolta) de 68 em paris, do lado de cá...
o novo teatro passa pelo living theater, pelos bread and puppet, pelo la mamma, pelas experiências de andy warhol na sua "fábrica"...
"o teatro é para ser vivido, não para ser representado". o "teatro e o seu duplo" é lido, relido, dele se compilam citações e mais citações com o objectivo único de as vir a escrever nas paredes de qualquer edifício – se possível nas paredes das salas onde actuam as companhias mais conservadoras.
o gesto da mão, o pincel e a tinta marcam os signos da revolta e do inconformismo.
"O cenário és tu
o actor és tu
tudo é real
o público não existe
(Jarry Rubin)
a nova linguagem impõe-se.
uma nova filosofia, uma alternativa ao ritual dramático. o actor "não representa, age" – ainda artaud,e o actor dá, pois, lugar ao performer e à nova acção. aderem artistas dos mais diversificados media abertos a outras experiências, a uma outra "vanguarda". destacam-se: john cage, richard foreman, meredith monk, brian eno, allan kaprow, joseph beuys...
surge, quase em simultâneo, um novo movimento – mais radical, mais subterrâneo. uma nova tribo destilada nos subúrbios com rock duro, com álcool, com drogas e, com muita revolta – destacam-se, aqui, os sex pistols, verdadeiros performers do rock. é o movimento punk que marca agora o ritmo.
o happening fora já posto em causa em 68 – "o último reduto da arte burguesa" como diriam os internacional situacionistas. e o teatro, mesmo o considerado mais radical, é agora acusado de colocar a revolta entre quatro paredes:...
"O Living Theater, avançadissimo grupo teatral de guerrilha, chegou a Berkeley quando lutávamos na rua contra a Guarda Nacional. Como pacifistas, opuseram-se às nossas acções. O Living Theatre eliminou o cenário e misturou-se com o público. Teatro revolucionário...
... Acabou o espectáculo, todos saíram para levar a revolução para a rua. A companhia deteve-se à porta do teatro.
Revolução na sala é uma contradição. Dá náuseas ver a nossa energia revolucionária desperdiçada num espectáculo limitado por quatro paredes..."
Jerry Rubin
fragmento antropologia de(do) fazer rir
"É possível perceber no ato cênico elementos residuais que compõem esta dádiva em processo, tanto endógenos , entre os indivíduos que preparam e conduzem a cena, sua disponibilidade em serem co-criadores e em expressarem-se como agrupamento comunal, quanto exógenos, o ato de parar para assistir, participar, quando se nota que algo diferente vai acontecer naquele local, de se espelhar e se envolver emocionalmente.
Configura-se um acordo tácito em que o público compreende o motivo pelo qual o ator preparou aquela ação, para toca-lo principalmente, mas também para fazer parte de seu acúmulo de experiências estéticas e comunicativas, consolidar uma cumplicidade e juntos projetarem as imagens sugeridas pela cena ao imaginário coletivo, que concebe e permite que a cena ocorra, senão como algo verossímil a realidade , mas como algo que alude os afetos e traumas de cada um.
Fusão expressa na qualidade do encontro, das ações corporais, na plenitude do momento.
Na rua este acordo é mais fugidio quanto são numerosos os fatores dispersivos presentes no logradouro publico, que desobriga a platéia de permanecer no local, exige menos de um domínio de capacidades interpretativas(gadamer) que de uma disponibilidade a desvendar junto com o ator o código que se sugere, repetir, contemplar , estranhar, expressar o assombro, denunciar ou velar uma surpresa.
Enfim, este estado que se assoma no ato cênico de rua permite-nos constatar que uma dádiva estética e comunicativa esta sendo compartilhada, dinamizada, encontro que possibilita a demarcação desta performance .
Por isso a pergunta sobre a motivação de quem faz rir, menos por que o teatro popular seja a comédia em si que pelo fato do teatro cômico advir do coostume popular. Pela forte impressão que o ato de fazer rir carrega de estar sempre em contra-senso ao sentido hegemônico da relação e dos valores que são socialmente reproduzidos, como uma chave presencial de resistência a hibridização cultural.
Independente de qualquer sentido ideológico preconizado “ pelo establishment” que permite ou é infiltrado pela piada, o ato de fazer rir tem preponderância na pulverizacao da dádiva , frutificada na cumplicidade da diversão recíproca, o particularismo irônico e burlesco como território identitário da diversidade de entendimentos e de senso estético, através da canonização do ridículo, do desvio, na alocação desta chave de resistência dentro de um gesto sutil que invade a estrutura do conceito e promove este solapamento do sentido hegemonico.
De fato, o que move o sujeito que se lança no tempo espaço em busca de provocar o riso em outrem, como urdidura da relação? Pode-se afirmar que há um sentido último no ato de fazer rir, um sentido de troca, de aceitação?
Observa-se contemporaneamente a importância do sujeito como endereço e fim do ato de rir. A transferência do fato cômico do pensamento filosófico para o sujeito, pelo reconhecimento do ato cênico como um ato espelhado, tornado cômico em sua apreensão pelo sujeito ( dilter e gadamer), no ato do contraste real com o aparente, sintoma e proeminência do sujeito observador que empresta seu saber a ação de outrem (Paul Ricuer), aquele que faz rir.
Somente o pensador ri de si, em outros casos, o cômico precisa do sujeito observador para se concretizar, sendo no fim das contas uma liberdade de entendimento adquirida, a insensatez infinita contemplada pelos sentidos (alberti) , mas será que quem faz rir sempre tem em mente este horizonte?
Constata-se que uma análise sistematizada sobre o ato de fazer rir é frágil se comparada ao foco endereçado ao riso enquanto objeto filosófico.
Dessa forma algumas perguntas sobre o ato de fazer rir , tanto como oficio, que pressupõe acumulo técnico, como impulso ou hábito cultural que reproduz e/ou transgride expressões canonizadas pelo comportamento social, me saltam a partir desta noção geral, como , o que busca aquele que faz rir? O que o riso provoca em quem o produz? Qual a relação entre riso, poder e fazer rir ? Existe uma linha de atuação que permeia a ação de quem faz rir nas diversas culturas e épocas?, existe uma relação do fazer rir com a circulação do dom? Quais as possíveis distinções do riso e do fazer rir enquanto objetos científicos?
Configura-se um acordo tácito em que o público compreende o motivo pelo qual o ator preparou aquela ação, para toca-lo principalmente, mas também para fazer parte de seu acúmulo de experiências estéticas e comunicativas, consolidar uma cumplicidade e juntos projetarem as imagens sugeridas pela cena ao imaginário coletivo, que concebe e permite que a cena ocorra, senão como algo verossímil a realidade , mas como algo que alude os afetos e traumas de cada um.
Fusão expressa na qualidade do encontro, das ações corporais, na plenitude do momento.
Na rua este acordo é mais fugidio quanto são numerosos os fatores dispersivos presentes no logradouro publico, que desobriga a platéia de permanecer no local, exige menos de um domínio de capacidades interpretativas(gadamer) que de uma disponibilidade a desvendar junto com o ator o código que se sugere, repetir, contemplar , estranhar, expressar o assombro, denunciar ou velar uma surpresa.
Enfim, este estado que se assoma no ato cênico de rua permite-nos constatar que uma dádiva estética e comunicativa esta sendo compartilhada, dinamizada, encontro que possibilita a demarcação desta performance .
Por isso a pergunta sobre a motivação de quem faz rir, menos por que o teatro popular seja a comédia em si que pelo fato do teatro cômico advir do coostume popular. Pela forte impressão que o ato de fazer rir carrega de estar sempre em contra-senso ao sentido hegemônico da relação e dos valores que são socialmente reproduzidos, como uma chave presencial de resistência a hibridização cultural.
Independente de qualquer sentido ideológico preconizado “ pelo establishment” que permite ou é infiltrado pela piada, o ato de fazer rir tem preponderância na pulverizacao da dádiva , frutificada na cumplicidade da diversão recíproca, o particularismo irônico e burlesco como território identitário da diversidade de entendimentos e de senso estético, através da canonização do ridículo, do desvio, na alocação desta chave de resistência dentro de um gesto sutil que invade a estrutura do conceito e promove este solapamento do sentido hegemonico.
De fato, o que move o sujeito que se lança no tempo espaço em busca de provocar o riso em outrem, como urdidura da relação? Pode-se afirmar que há um sentido último no ato de fazer rir, um sentido de troca, de aceitação?
Observa-se contemporaneamente a importância do sujeito como endereço e fim do ato de rir. A transferência do fato cômico do pensamento filosófico para o sujeito, pelo reconhecimento do ato cênico como um ato espelhado, tornado cômico em sua apreensão pelo sujeito ( dilter e gadamer), no ato do contraste real com o aparente, sintoma e proeminência do sujeito observador que empresta seu saber a ação de outrem (Paul Ricuer), aquele que faz rir.
Somente o pensador ri de si, em outros casos, o cômico precisa do sujeito observador para se concretizar, sendo no fim das contas uma liberdade de entendimento adquirida, a insensatez infinita contemplada pelos sentidos (alberti) , mas será que quem faz rir sempre tem em mente este horizonte?
Constata-se que uma análise sistematizada sobre o ato de fazer rir é frágil se comparada ao foco endereçado ao riso enquanto objeto filosófico.
Dessa forma algumas perguntas sobre o ato de fazer rir , tanto como oficio, que pressupõe acumulo técnico, como impulso ou hábito cultural que reproduz e/ou transgride expressões canonizadas pelo comportamento social, me saltam a partir desta noção geral, como , o que busca aquele que faz rir? O que o riso provoca em quem o produz? Qual a relação entre riso, poder e fazer rir ? Existe uma linha de atuação que permeia a ação de quem faz rir nas diversas culturas e épocas?, existe uma relação do fazer rir com a circulação do dom? Quais as possíveis distinções do riso e do fazer rir enquanto objetos científicos?
domingo, 10 de maio de 2009
agenda dia das maes no presidio e na delegacia com mulhers
estive quinta e sabado no presidio de mulhers na ala de parturientes em vespasiano e sabado no ceresp na av afonso pena, fui recebido como este gala eternamente jovem que sou, presas ali dentro, qualquer minuto de diversao é uma joia, sai com a alma lavada, cento e cinquenta mulheres com um novo motivo para viver, Pindaiba, bem em verdade o motivo nao sou eu , mas as bobagens que nos aquilatamos juntos, foi muito bom, pena que nao pudemos filmar nem fotografar, mas foi lindo! dia das maes com a mae presa ou com o filho do lado de fora...nao é mole nao, no final, depois que elas me fizerem fazer ate um strip tease eu as aplaudi com todo o entusiamo, porque elas sao guerreiras demais meu deus!
segunda-feira, 30 de março de 2009
checheu o feio no cabaret internacional de mariana
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...quando eu voltar sera para embrulhar o estomago de voces...
como minhocas num aquario, como o estomago de um frade que
depois de sua lauta refeicao precisa atender alguns humildes e imundos fieis...
checheu o feio no cabaret internacional de mariana
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eu vou... porque tenho alguns pimpolhos pra amedrontar, mas quando eu voltar...
checheu o feio no cabaret internacional de mariana
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posso ser tao mal com voces...
nao perca brevemente...checheu, o feio .
segunda-feira, 9 de fevereiro de 2009
laboratorio de teatro de rua
Tribo de Atuadores -Laboratorio de Teatro de Rua
Por thiago Araújo
Proposta de oficina de Teatro com abordagem especial ao conceito e a experiência performática aliada a ocupação cênica de espaços públicos e alternativos, dentro de uma premissa de construção da presença do ator dentro de uma perspectiva de potencialização das reações instantâneas e de estimulo ao improviso.Consiste basicamente em realizar jogos que promovam a disponibilidade dos corpos e o estimulo a criação de cenas e ou ações dentro das noções de performance e teatro de rua .
Sobre Performance
Performance é um termo bastante genérico que designa movimento e desempenho, contudo em teatro, performance trás um sentido de fusão de linguagens, intertextualidades em experimentação, discernimento do fazer em detrimento da representação da ação( Artaud), algo como o rompimento com o real, em busca do presente. Oferece também uma outra qualidade de atenção, onde ator e espectador vão construir juntos a ação cênica, hipérboles e inversões que confrontam o espectador com o fazer , a performatividade para fora do personagem ( Sheckner).Existe um sentido concebido, contudo sem ser tão determinista quanto se espera. São momentos em que se confrontam o risco real e a surpresa do risco, acontecimentalidade, abertura do processo, ludicidade do acontecimento.Derrida insere ainda a noção de sucesso e fracasso, porque a obra performativa pode ou não atingir o sentido visado. Portanto, o teatro trás este avanço ao conceito de performatividade, o valor do risco explicito, o fracasso, a presença de idéias/força no cerne da obra, adaptação continua e subversão de signos, fuga a representação mimética, dentro e fora da representação, desconstroi sentido, signo, linguagem, abre espaço para ver o sentido surgir no presente, a força criadora, que distorce as imagens para dizer outra coisa, o teatro performativo portanto amplia para a simultaneidade, para uma ludicidade capaz de se contradizer e se complementar.Existe de alguma forma uma linha de fratura que rompe com o tributo ao texto, presente no teatro tradicional, um rastro apenas, que permite ao espectador refaze-lo sem se prender a uma dramaturgia acabada.O ato da performance na verdade da uma projeção diferenciada ao processo em detrimento do resultado. O ator é chamado a fazer, afirmar a performatividade a dissolver e desconstruir permanentemente os signos , uma estética de presença em cena, fazer o ato cênico acontecer por uma lógica interna, tomando distância de uma noção de representação dada, a aplicação de uma outra qualidade de teatralidade.Esvaziar o conteúdo da obra e permitir que do real se revele o presente. Os objetos são resignificados a toda hora e cada elemento estrangeiro que chega, encontra tempo e espaço para se somar ao sistema performativo. Recebe a influência dos elementos que já se encontram em interação , que se sobrepõe, sempre se ligando e cambiando o ponto de vista vigente, como uma ação em perspectiva que modifica a cada momento seu intento.
Fragmentos Sobre Teatro de Rua
Teatro se descobre no próprio corpo, é energia para se ativar impulsos de expressividade e criação de movimentos – ação. É poder de se comunicar .Existem estilos, técnicas e linguagens diversas que exigem experiência e conhecimento especifico, mas que não passam de caminhos por onde o ator pode se desenvolver.É necessário oferecer-se com disponibilidade para se descobrir, interagir e jogar.Não comparar o próprio desempenho com o de outro, observa-lo com atenção, refletir, mas nunca se comparar. Cada um é o que é e chega onde tem condições de chegar, querer ser o outro é pura ilusão.Ocupar o espaço, projetar-se no movimento do corpo, dilatar o corpo e os sentidos, interagir com os parceiros e com o público. São elementos básicos de um estado de presença que ultrapassa a dramaturgia da cena proposta. A dramaturgia alcança projeção na medida que se integra e reflete a performance do corpo do ator, que atesta a energia com que se faz presente. Expandir, alargar, dilatar, soltar, esticar, liberar, fluir , abrir são termos que definem o ato de permitir que um impulso físico se converta em expressão, imagem e ação.Ocupar, firmar, equilibrar, em conjunto com os termos já citados designam também o ato de transformar e ocupar o espaço cênico, tanto com a inserção de signos físicos, arquitetônicos, cenográficos, quanto signos simbólicos, movimento, gesto, ação, olhar, delimitar o espaço com o próprio corpo.
Alguns dinâmicas e jogos que trazem referências de ocupação de espaço cênico, interatividade e disponibilidade corporal:
Posições em que o corpo tremula nas articulações
Torção da coluna
Movimentos básicos de abrir e fechar braços e pernas atentos a respiração
Com o balão , dançar em pares sem deixar cair, senti-lo na pele, enche-lo até estourar, prensa-lo no corpo do parceiro;
Dilatar articulações, massageá-las, arejá-las, senti-las como conjunto;
Deitados e sentados no solo, perceber o volume do tronco, buscar referencia na base do quadril;
Dançar livremente de acordo com os ritmos que o pout pourri musical propõem, trocar os figurinos de acordo com o que o repertório musical traz a cada ritmo;
Realizar ações repetitivas em velocidades alternadas ;
Gato e rato com olhos vendados tendo os outros atores como muro de proteção ;
Identificar comportamentos arquetipicos, transfigura-los em objetos e a medida que usar o objeto contrair tais comportamentos;
Jogos em dupla, espelho alternado, o que gosta e o que não gosta, ação e reação, conduzir o parceiro de olhos vendados;
Batalha de bandos com sons rítmicos;
Comunicação com o olhar a distância;
Representar quem é, onde está, o que faz;
Hiperbole e exageração de ações e sentidos;
Outras...
Thiago Araújo, palhaço desde 2000, antropólogo e ativista cultural, participou do Espetáculo “Intervenções Quase Espetaculares” no Teatro Terceira Margem, de projetos como “Roda de Palhaços”, “Roda Mundo” e “Agenda Terceira Margem”, Montou o nascimento de Pindaíba ou o Palhaço Pindaíba vem,vem,vem... e recentemente com o espetáculo “Manual de sobrevivência na grande cidade” apresentou-se na XV sessão do teatro eurasiano na Itália, sempre conservando a ocupação de espaços públicos como premissa.
Por thiago Araújo
Proposta de oficina de Teatro com abordagem especial ao conceito e a experiência performática aliada a ocupação cênica de espaços públicos e alternativos, dentro de uma premissa de construção da presença do ator dentro de uma perspectiva de potencialização das reações instantâneas e de estimulo ao improviso.Consiste basicamente em realizar jogos que promovam a disponibilidade dos corpos e o estimulo a criação de cenas e ou ações dentro das noções de performance e teatro de rua .
Sobre Performance
Performance é um termo bastante genérico que designa movimento e desempenho, contudo em teatro, performance trás um sentido de fusão de linguagens, intertextualidades em experimentação, discernimento do fazer em detrimento da representação da ação( Artaud), algo como o rompimento com o real, em busca do presente. Oferece também uma outra qualidade de atenção, onde ator e espectador vão construir juntos a ação cênica, hipérboles e inversões que confrontam o espectador com o fazer , a performatividade para fora do personagem ( Sheckner).Existe um sentido concebido, contudo sem ser tão determinista quanto se espera. São momentos em que se confrontam o risco real e a surpresa do risco, acontecimentalidade, abertura do processo, ludicidade do acontecimento.Derrida insere ainda a noção de sucesso e fracasso, porque a obra performativa pode ou não atingir o sentido visado. Portanto, o teatro trás este avanço ao conceito de performatividade, o valor do risco explicito, o fracasso, a presença de idéias/força no cerne da obra, adaptação continua e subversão de signos, fuga a representação mimética, dentro e fora da representação, desconstroi sentido, signo, linguagem, abre espaço para ver o sentido surgir no presente, a força criadora, que distorce as imagens para dizer outra coisa, o teatro performativo portanto amplia para a simultaneidade, para uma ludicidade capaz de se contradizer e se complementar.Existe de alguma forma uma linha de fratura que rompe com o tributo ao texto, presente no teatro tradicional, um rastro apenas, que permite ao espectador refaze-lo sem se prender a uma dramaturgia acabada.O ato da performance na verdade da uma projeção diferenciada ao processo em detrimento do resultado. O ator é chamado a fazer, afirmar a performatividade a dissolver e desconstruir permanentemente os signos , uma estética de presença em cena, fazer o ato cênico acontecer por uma lógica interna, tomando distância de uma noção de representação dada, a aplicação de uma outra qualidade de teatralidade.Esvaziar o conteúdo da obra e permitir que do real se revele o presente. Os objetos são resignificados a toda hora e cada elemento estrangeiro que chega, encontra tempo e espaço para se somar ao sistema performativo. Recebe a influência dos elementos que já se encontram em interação , que se sobrepõe, sempre se ligando e cambiando o ponto de vista vigente, como uma ação em perspectiva que modifica a cada momento seu intento.
Fragmentos Sobre Teatro de Rua
Teatro se descobre no próprio corpo, é energia para se ativar impulsos de expressividade e criação de movimentos – ação. É poder de se comunicar .Existem estilos, técnicas e linguagens diversas que exigem experiência e conhecimento especifico, mas que não passam de caminhos por onde o ator pode se desenvolver.É necessário oferecer-se com disponibilidade para se descobrir, interagir e jogar.Não comparar o próprio desempenho com o de outro, observa-lo com atenção, refletir, mas nunca se comparar. Cada um é o que é e chega onde tem condições de chegar, querer ser o outro é pura ilusão.Ocupar o espaço, projetar-se no movimento do corpo, dilatar o corpo e os sentidos, interagir com os parceiros e com o público. São elementos básicos de um estado de presença que ultrapassa a dramaturgia da cena proposta. A dramaturgia alcança projeção na medida que se integra e reflete a performance do corpo do ator, que atesta a energia com que se faz presente. Expandir, alargar, dilatar, soltar, esticar, liberar, fluir , abrir são termos que definem o ato de permitir que um impulso físico se converta em expressão, imagem e ação.Ocupar, firmar, equilibrar, em conjunto com os termos já citados designam também o ato de transformar e ocupar o espaço cênico, tanto com a inserção de signos físicos, arquitetônicos, cenográficos, quanto signos simbólicos, movimento, gesto, ação, olhar, delimitar o espaço com o próprio corpo.
Alguns dinâmicas e jogos que trazem referências de ocupação de espaço cênico, interatividade e disponibilidade corporal:
Posições em que o corpo tremula nas articulações
Torção da coluna
Movimentos básicos de abrir e fechar braços e pernas atentos a respiração
Com o balão , dançar em pares sem deixar cair, senti-lo na pele, enche-lo até estourar, prensa-lo no corpo do parceiro;
Dilatar articulações, massageá-las, arejá-las, senti-las como conjunto;
Deitados e sentados no solo, perceber o volume do tronco, buscar referencia na base do quadril;
Dançar livremente de acordo com os ritmos que o pout pourri musical propõem, trocar os figurinos de acordo com o que o repertório musical traz a cada ritmo;
Realizar ações repetitivas em velocidades alternadas ;
Gato e rato com olhos vendados tendo os outros atores como muro de proteção ;
Identificar comportamentos arquetipicos, transfigura-los em objetos e a medida que usar o objeto contrair tais comportamentos;
Jogos em dupla, espelho alternado, o que gosta e o que não gosta, ação e reação, conduzir o parceiro de olhos vendados;
Batalha de bandos com sons rítmicos;
Comunicação com o olhar a distância;
Representar quem é, onde está, o que faz;
Hiperbole e exageração de ações e sentidos;
Outras...
Thiago Araújo, palhaço desde 2000, antropólogo e ativista cultural, participou do Espetáculo “Intervenções Quase Espetaculares” no Teatro Terceira Margem, de projetos como “Roda de Palhaços”, “Roda Mundo” e “Agenda Terceira Margem”, Montou o nascimento de Pindaíba ou o Palhaço Pindaíba vem,vem,vem... e recentemente com o espetáculo “Manual de sobrevivência na grande cidade” apresentou-se na XV sessão do teatro eurasiano na Itália, sempre conservando a ocupação de espaços públicos como premissa.
segunda-feira, 26 de janeiro de 2009
antropologia do fazer rir
realmente a cada dia me deparo com um horizonte masi vasto sobre a presenca do riso e do risivel como objeto de estudo, seu uso nao so na cena, mas no discurso, em acoes trasngressoras e rebeldes, nos jogos e brincadeiras, nas imagens publicitarias, na conversa de amigos, na reproducao de preconceitos, enfim descobrindo seu uso e abuso, sua capacidade de fazer jorrar sentido onde a palhavra nao chega, no proprio exercicio filosofico que quando o analisa se depara com a noção do impensavel, uma reflexao recorrente sobre o antinomio ordem desordem se revela, como fazemos tambem na estrutura cenica comica, estabelecemos um padrao para rompe-lo, construindo assim o sentido do ato comico, o ze fez um estudo muito bacana sobre os padroes de chiste definidos por freud e vemos que eles encontram congruencias com outras analises feitas, seja entre os indicos, analisados por pierre clastres que observa esta possibilidade de brincar com o temor aso veneraveis mitos, em bakhtin que aponta a existencia de um canone comico presente na liturgia catolica medieval, mesmo em bataille que assume o riso como o apice do pensamento filosofico, agora quero associar estes olhares sobre o risivel como objeto com um possivel estudo sobre os que fazem rir, quer dizer, como engendram estes arquetipos e devires comicos em seus procedimentos e quando o fazem em ultima instancia o que buscam , um tipo de ritual comico que envolve o publico, uma demarcacao de sentido que libera estes efluvios repressores, enfim , o que podemos inferir em termos antropologicos sobre este impuslo, esta iniciativa de fazer rir, nao so como uma referencia de oficio que acumula e supera a propria tecnica mas tambem como desejo, impulso, ritual, enfim, expandir ainda mais nossas nocoes sobre o mundo do riso e da pilheria.
quarta-feira, 7 de janeiro de 2009
curriculo atualizado
CURRÍCULO PROPONENTE DADOS:Thiago AraujoRua Pastor Abreu 66Planalto Belo Horizonte/MGCEP:31720-550RG: MG7607498CPF: 037395016-00Ator -palhaçoRegistro Profissional Ministério do Trabalho: 7102Cart.Prof.: 41530 109Banco Bradesco Ag 2729-4 cc 8909-5FORMAÇÃO:1993-1997Formação Técnica em Instrumentação e Controle de Processo pelo Colégio Técnico do Centro Pedagógico da UFMG1998 – 2007(em conclusão) Bacharelado em Ciências Sociais com ênfase em Antropologia / UFMGCursos e Oficinas2002 - Curso de Percussão Enxadário – Babilak Bah;2003 - Confecção de Instrumentos de Percussão com recicláveis- Rodrigo Sanches;2003 - Pandeiro – Linguinha;2002 - Confecção de Cuica – Mestre Liu;2001 - Mascaras Cazumbá - Mestre Abel;1999 - Teatro de Bonecos(ATEBEMG) – Anderson Dias2003 - Seminário - O corpo como Mídia – Festival Internacional de Dança ;2004 - Oficina de Palhaços - Cícero Silva2006 - Do riso à Lagrima – Ana Luisa Cardoso2006 – O Movimento Cênico – Autonomia do Ator – Norberto Presta2006 – VI Encontro Internacional de Teatro com Línea Transversale
2008 – Oficina “ A Nobre Arte do Palhaço” com Marcio Libar e Fabrício Dornelles, BH/MG
2008 – Oficina de palhaço com Tortel Poltrona – Festival Mundial de Circo do Brasil – Circulação 2008 BH/MG
2008 – Oficina de Aprofundamento “ o Clown e suas poéticas” com Adelvane Néia – 4 Semana Interplanetária de Palhaços 2008 BH/MG
2008 – Oficina de Aprofundamento “ O Palhaço Brasileiro” com Richard Riguetti - 4 Semana Interplanetária de Palhaços 2008 BH/MG
EXPERIÊNCIAS PROFISSIONAIS2004 - Aniversário Benjamim de Oliveira, Aliança Terceira Margem 2004 – Comemoração dia Internacional do Palhaço, Aliança Terceira Margem 2005 - Projeto Solos de Palhaço – “ O palhaço Pindaíba vem,vem, vem ou O nascimento de Pindaíba”2005-2007 - “ Intervenções quase Espetaculares” – Apresentações em eventos, festivais, comemorações e projetos sociais 2005 - Oficina Vivência Palhaçal - Festival de Inverno de Congonhas2006 – Oficina Vivência Clow - Festival de Férias Linguagens Urbanas de Contagem 2006 – Atestado de capacitação Profissional SATED e Registro no Ministério do Trabalho2007 – concepção da performance solo “ Manual de Sobrevivência na grande cidade” Palhaço Pindaíba 2006-2007 – Coordenação Técnica da Agenda Aliança Terceira Margem – Fundação Municipal de Cultura 2007 - Roda de Palhaços - Aliança Terceira Margem , Lei Estadual de Incentivo a cultura2005-2006 - Semana Interplanetária do Palhaço , Coletivo de palhaços2007 – Apresentações do “ Manual de Sobrevivência na Grande Cidade” e participação no “ Samba Clown - Projeto Roda Mundo , Aliança Terceira Margem e Línea Transversale, Festivais Internacionais Marsciano (Úmbria/Itália), L’aquila(Abruzzo/Italia), XV Sessão do Teatro Eurasiano, Régio Calábria/Itália), TeatrausMithe (Berlim/Alemanha), 16 Festival de Samba( Coburgh/Alemanha), Sumer Festival(Ilha de Malta).
2007 – Oficina de “ Iniciação ao Palhaço” Centro Cultural da Universidade de Minas Gerais , BH/MG
2008 - Oficina de Teatro de Rua na I Semana de Arte de Urucânia/MG2008 – Apresentações “ Manual de Sobrevivência na Grande Cidade” – Parque Eldorado – Contagem/MG, 4 Semana Interplanetária de Palhaços BH/MG, Centro Cultural Vila Marçola
2008 – Mediação mesas redondas Festival “ Palhaçadas em Geral” Grupo de Teatro Andante em Belo Horizonte
2008 – Apresentação “ Manual de sobrevivência” Festival Internacional “ Palhaçadas em Geral” Grupo de Teatro Andante em Belo Horizonte
2008 – 1 ºFestival Internacional de palhaços de Mariana – Apresentador do Cabaré, e participação na intervenção de rua
“ Coletivo de Palhaços” – cenografia e intervenção , Mariana/MG
2008 – Oficina “ A Nobre Arte do Palhaço” com Marcio Libar e Fabrício Dornelles, BH/MG
2008 – Oficina de palhaço com Tortel Poltrona – Festival Mundial de Circo do Brasil – Circulação 2008 BH/MG
2008 – Oficina de Aprofundamento “ o Clown e suas poéticas” com Adelvane Néia – 4 Semana Interplanetária de Palhaços 2008 BH/MG
2008 – Oficina de Aprofundamento “ O Palhaço Brasileiro” com Richard Riguetti - 4 Semana Interplanetária de Palhaços 2008 BH/MG
EXPERIÊNCIAS PROFISSIONAIS2004 - Aniversário Benjamim de Oliveira, Aliança Terceira Margem 2004 – Comemoração dia Internacional do Palhaço, Aliança Terceira Margem 2005 - Projeto Solos de Palhaço – “ O palhaço Pindaíba vem,vem, vem ou O nascimento de Pindaíba”2005-2007 - “ Intervenções quase Espetaculares” – Apresentações em eventos, festivais, comemorações e projetos sociais 2005 - Oficina Vivência Palhaçal - Festival de Inverno de Congonhas2006 – Oficina Vivência Clow - Festival de Férias Linguagens Urbanas de Contagem 2006 – Atestado de capacitação Profissional SATED e Registro no Ministério do Trabalho2007 – concepção da performance solo “ Manual de Sobrevivência na grande cidade” Palhaço Pindaíba 2006-2007 – Coordenação Técnica da Agenda Aliança Terceira Margem – Fundação Municipal de Cultura 2007 - Roda de Palhaços - Aliança Terceira Margem , Lei Estadual de Incentivo a cultura2005-2006 - Semana Interplanetária do Palhaço , Coletivo de palhaços2007 – Apresentações do “ Manual de Sobrevivência na Grande Cidade” e participação no “ Samba Clown - Projeto Roda Mundo , Aliança Terceira Margem e Línea Transversale, Festivais Internacionais Marsciano (Úmbria/Itália), L’aquila(Abruzzo/Italia), XV Sessão do Teatro Eurasiano, Régio Calábria/Itália), TeatrausMithe (Berlim/Alemanha), 16 Festival de Samba( Coburgh/Alemanha), Sumer Festival(Ilha de Malta).
2007 – Oficina de “ Iniciação ao Palhaço” Centro Cultural da Universidade de Minas Gerais , BH/MG
2008 - Oficina de Teatro de Rua na I Semana de Arte de Urucânia/MG2008 – Apresentações “ Manual de Sobrevivência na Grande Cidade” – Parque Eldorado – Contagem/MG, 4 Semana Interplanetária de Palhaços BH/MG, Centro Cultural Vila Marçola
2008 – Mediação mesas redondas Festival “ Palhaçadas em Geral” Grupo de Teatro Andante em Belo Horizonte
2008 – Apresentação “ Manual de sobrevivência” Festival Internacional “ Palhaçadas em Geral” Grupo de Teatro Andante em Belo Horizonte
2008 – 1 ºFestival Internacional de palhaços de Mariana – Apresentador do Cabaré, e participação na intervenção de rua
“ Coletivo de Palhaços” – cenografia e intervenção , Mariana/MG
projeto de montagem do manual de sobrevivencia enviado ao premio miriam muniz
PROJETO DE MONTAGEM
“ MANUAL DE SOBREVIVÊNCIA NA GRANDE CIDADE”
1 - Justificativa da necessidade do prêmio
Thiago Araújo tem trabalhado a dez anos como ator , cursado oficinas , participado de encontros sendo que nos últimos 6 anos dedica-se a arte do palhaço, construindo um olhar sobre a atuação na rua e mapeando logradouros públicos passiveis de ocupação cênica.
Graduado em ciências sociais com ênfase em antropologia escreveu uma monografia ( Antropologia do Baile Sertanejo 2005, FAFICH/UFMG) que entre outras questões históricas tratou da própria trajetória de individuação do artista popular. Do seu deslocamento do seio da festa popular aos shows espetaculares , à própria construção da imagem dos interpretes e ídolos, que dissocia o fazer artístico da própria manifestação cultural, o que levou-o a associar a imagem do palhaço a de um menestrel , que conduz a cena a partir dos vínculos de reciprocidade estabelecidos com o público.
O “ Manual de Sobrevivência é um espetáculo cômico portanto concebido diante de experiências e observações realizadas pelo ator na atuação de rua. Tem como pano de fundo a realidade de imigrantes do interior do estado para a capital, inspirado na condição de precariedade vivida pelo caipira na cidade grande, nos sonhos mirabolantes de sucesso e enriquecimento fácil, na crise de identidade e nas variações de humor, na solidão dos grandes centros, na própria capacidade adaptativa dos pobres de viverem do lixo e sobretudo de transformarem a realidade a partir da pilhéria e da poesia .
A dois anos desenvolvendo estas experiências e argumentos cômicos, baseados neste tema especifico de um “ Manual de Sobrevivência” vemos uma concepção bastante genuína se forjando, assim como a própria personalidade do palhaço que a cada momento fica mais clara diante de sua vivência na rua .
Pode –se justificar portanto a necessidade do prêmio para essa montagem pelo fato deste espetáculo ser tão “ de rua “ e para a rua, o que muitas vezes torna-se um empecilho em formatá-lo e executá-lo ao público em ambientes fechados, uma vez que, por todo seu percurso alusões e imagens associadas a realidade do artista de rua e do cidadão com trajetória de rua são feitas, reconhecendo a própria condição de vida na rua como uma estética adaptativa ou inclusiva e em (des)construção continua , um teatro que procura a todo momento abarcar a realidade do espaço público sem dissociar o expressão artística do contexto social que este se insere, uma vez que a noção de rusticidade, de artesanal, de escassez, de reciclagem se faz presente o tempo todo .
2 - Apresentação
Palhaço Pindaíba, um ator do interior resolve partir para a grande cidade atrás de um sonho, ser um artista reconhecido, popular e sobretudo, um ídolo das multidões, como sempre viu em sua telefunken na roça. No entanto ao descer do ônibus na rodoviária Pindaíba se vê aturdido pela profusão de elementos que constituem a grande cidade.
Após diversas tentativas frustradas, desastres e confusões, resolve-se por escrever um Manual de sua própria sobrevivência enquanto palhaço, na medida que percebe que seu sonho de galã é uma farsa criada por ele mesmo.
Diante da ambigüidade de sentidos e da estupefação de um tolo que redescobre a vida a cada minuto, Pindaíba apresenta seus grandes dilemas citadinos, ter um pouco de atenção sem precisar “tomar o tempo” das pessoas, quem sabe fazer amigos, até mesmo dar umas paqueradas; garantir o alimento da família, mesmo que sejam alguns pães dormidos ou até mesmo um osso roubado de um cão... sem bem que uma espinha e uma cabeça de peixe podem ser bastante salutares se servidos em uma bela tampa de papelão; seguir a etiqueta social, mesmo que sua taça de vinho seja uma lata enferrujada e seus potes de cosméticos contenham absolutamente água; administrar posses e objetos de valor, mesmo que estes sejam uma coleção de botões, uma placa de circuito, um rádio desmontado( mas funciona!!!), um monte de balas de goma grudadas pelo calor e um álbum de fotografias velhas, recortadas e remontadas; manter-se atualizado lendo jornais velhos e amassados; manter seus cadastros atualizados, mesmo que seus documentos sejam feitos por ele mesmo e ainda... conservar-se tão palhaço.
Este manual é portanto um método picaresco desenvolvido pelo Palhaço Pindaíba para se virar em meio a buzinas, motores e vendedores. Versa sobre como fazer um pouco de cada coisa ao mesmo tempo, ter sucesso na profissão e ser aceito e amado mesmo sem ser famoso .
Mesmo assim, Pindaíba se sente só na multidão e ao abrir seu álbum de família com fotos sugestivas de animais que caracterizam a personalidade de seus entes queridos reascende memórias do passado que o fazem constatar que de fato não existe sonho se não houver algo que nos faça saber quem somos, memórias, presenças, ausências, tudo isso que faz parte do que nos faz ser tão pindaíbas( Pindaíba é uma fruta da família das anonáceas – fruta do conde, pinha, articum e quem tem por característica ser de tão baixo teor calórico, que obriga o degustador a chupar muitos caroços para as vezes conseguir absorver apenas 10 calorias).
Escolha da Equipe
O diretor ( Zé Regino Oliveira) e a preparadora ( Juliana Pautilla) convidados são artistas com os quais Thiago Araújo esteve no projeto “Roda Mundo”, organizado por Línea Transversale, onde juntamente com outros atores representantes de diversos grupos, estiveram em uma viagem apresentando- se por festivais de verão na Itália, Alemanha e Malta, onde Thiago se identificou com a atualidade de seus personagens cômicos que expressam muito bem a presença do grotesco em seu comportamento cômico, trazendo uma crítica social bastante ácida quanto a chavões como vaidade, objetividade, sucesso, entre outros .
Zé Regino concluiu recentemente um mestrado em Processos Composicionais para a Cena pela Universidade Federal de Brasília, com a dissertação “ Dramaturgia de uma Atuação Cômica: o desempenho do ator na construção da cena, o que traz uma referencia riquíssima para esta montagem, tanto como diretor como dramaturgo.
O músico( Walner Lucas) é pianista e diretor musical do Circo Teatro Olho da Rua onde Thiago Araújo já trabalha a cinco anos como elenco convidado.
3 - Objetivos
- Montar o espetáculo “ Manual de Sobrevivência na Grande Cidade”.
- Reunir um repertório de gag´s e comportamentos cômicos desenvolvido em experimentações diante de um diretor dramaturgo direção.
- Reunir 02 músicos, compor e executar uma trilha sonora ao vivo .
- Desenvolver e aperfeiçoar um jogo cênico cômico que associa a sobrevivência do palhaço na rua à sobrevivência do imigrante nas metrópoles.
- Realizar quatro apresentações de estréia em municípios da região metropolitana de Belo Horizonte( Nova Lima, , Contagem, Santa Luzia, Ribeirão das Neves ) e dois minicursos, de iniciação ao teatro cômico ( 8hs) e de economia da cultura e fortalecimento institucional de grupos artístico-culturais (4hs) ministrados pelo próprio proponente.
4 - Justificativa
A carreira é o dilema, ser palhaço sem circo, fora da TV, longe das salas eruditas de teatro, pular de emprego em emprego, vendendo elixires panegíricos e produtos milagrosos, fugindo de fiscais e da polícia...
Como o palhaço pode sobreviver nessas condições nas grandes cidades ?
Como podemos nos infiltrar, colorir o fundo dos olhos, habitar imaginários, gerar afecções, contágio de perspectivas, polissemia, forçar o próprio devir palhaço? Como sobretudo reinvindicar ao palhaço o reconhecimento como artista emérito, servidor do teatro e do humor ?
Ao longo destes anos é notável o desenvolvimento , principalmente por parte de uma política nacional, da valorização do artista popular, contudo a própria ocupação do espaço público, a agregação de valor as criações e a consolidação destas obras como produtos passiveis de comercialização ainda são dilemas marcantes. Seja pelo próprio trauma histórico de preconceito , seja pela falta de acesso a informações por parte de grupos e artistas que, principalmente no interior do estado, não tem um estímulo que os conduza a auto-valorizaçao e consequentemente a uma dedicação continua a suas obras .
Desta forma, montar este roteiro não só é um estímulo ao desenvolvimento e profissionalização artística de Thiago Araújo mas também é um marco temático reflexivo sobre a existência de um horizonte tangível de dedicação do artista popular a sua obra e a sua própria inserção nas políticas públicas culturais que se descortinam no Brasil contemporâneo .
5 - Ficha técnica básica
Descrição : performance solo cômica com cenografia e trilha sonora ao vivo em logradouros públicos e espaços alternativos
Duração : aproximadamente 40 minutos
Concepção e atuação : Thiago Araújo
Direção e dramaturgia : Zé Regino ( Celeiro das Antas - DF)
Assistente de direção e preparação corporal : Juliana Pautilla (Teatro da Figura - MG)
Trilha sonora e efeitos : Walner Lucas ( teclado)
Coordenação geral : Thiago Araujo
Assistente de produção – seleção
Registro audiovisual e fotográfico – seleção
Design gráfico: Bruno Barroso
6 - Cronograma de desenvolvimento e planejamento detalhado das atividades
Etapas/metas :
1)Montagem – Contratação equipe, preparação corporal, criação trilha sonora, ensaios e estudos dirigidos , pré-estréia (geração de imagens para material de mídia )
2)Pré-produção – Contratação de serviços como som, transporte, design gráfico, impressão, elaboração material didático para minicursos agendamento estréias e contato com grupos locais para inscrição em minicursos.
3)Produção - Assessoria de imprensa e divulgação, apresentações de estréia, registro audiovisual e fotográfico e realização de minicursos.
4)Finalização – Edição de imagens e prestação de contas.
7 - Cronograma
Etapas /metas
1 mês
2 mês
3 mês
4 mês
5 mês
6 mês
Montagem
preparação corporal e ensaios
dirigidos
Ensaios
Dirigidos,
Ensaios dirigidos, trilha sonora,
Ensaio geral e Pré-estréia
Pré-produção
Contratação equipe,
material didático minicursos
Contratação serviços, agendamento estréias e contato com grupos locais
Design gráfico
Arte final Design gráfico e impressão
Produção
Assessoria de imprensa
Estréias e mini-cursos
Finalização
Edição de imagens e prestação de contas
8 - Orçamento detalhado referente ao Valor total de 30.000,00
9 - Planejamento de ações estratégicas de acesso do público
- Ensaios abertos e apresentações – dos 48 ensaios propostos, pelo menos 16 são improvisações e experiências de rua, o que por si já favorece a formação de público, além da apresentação de pré estréia, das apresentações de estréia e de intervenções cênicas que precedem as apresentações como estratégia de mobilização e divulgação da atividade na localidade que por sua vez é escolhida também de acordo com a freqüência da realização de ações cênicas.
- Apresentações em logradouros públicos com contribuição espontâneo – as apresentações são em logradouro público o que garante o acesso, mas também são realizadas numa dinâmica de valorização espontânea do trabalho o que se constitui numa dinâmica autônoma de estimulo a ação cênica.
- Veiculação em mídia ( local e regional – jornais, rádios e tv, através de entrevistas, sugestão de pauta e cobertura e mídia espontânea )
- Intervenções de mobilização – como as localidades não recebem com freqüência ações cênicas as intervenções cênicas com bonecos e ou personagem em perna de pau já se constituem em ato espetacular.
- Contato direto com grupos artístico culturais locais para participação nos minicursos.
- Minicursos – São atividades que oferecem a oportunidade a interessados e iniciantes de conhecerem um pouco do trabalho de preparação e de construção de cenas e números cômicos, estimulando novos atuantes e fortalecendo a arte cômica já desenvolvida pro praticantes locais. O minicurso de economia da cultura já traz um conjunto de conceitos nocionais sobre organização e institucionalização de grupos associativos e cooperativos, elaboração de projetos e planejamento de ações, precificação, entre outros que estimulam os grupos a conhecerem e se aprofundarem em possíveis estratégias de profissionalização.
10 - Palhaço Pindaíba em “ Manual de sobrevivência na grande cidade “
Música Tema
Viver na grande cidade, pode ser tão belo e agradável !
Viver na grande cidade pode ser brilhante e tão fascinante!
Viver na grande cidade pode se dar mal, pode ser mortal, levar a loucura, é horripilante!
Não se incomodar, não se deprimir, não se desgastar , não se estressar.
Se sabe sonhar, se sabe voar...
Voar pela grande cidade!
Argumento
O palhaço quando retorna a rua precisa de encontrar uma forma de sobreviver, principalmente quando existe uma cultura erudita hegemônica que o considera expressão menor da arte.
Mesmo se esforçando para ser aceito ele pode ser engolido pelo fluxo dos grandes centros, confundido com um vagabundo e até com um gatuno, quando pego olhando guloseimas em vitrines.
Muitas vezes pode ser flagrado disputando atenção com vendedores e concorrendo, como de fato acontece, quando tenta vender produtos criados por ele mesmo.
São ações singelas e sublimes que o fazem perceber que um palhaço, um palhaço mesmo, não precisa de muitas coisas para ser aceito em meio a multidão, talvez um sapato 45, uma bola vermelha no nariz, talvez nem isso...
Um palhaço precisa sobretudo de grandes motivos, mesmo que seja para se dispersar por pequenas detalhes, salvar uma vida, procurar comida, denunciar a corrupção...se encantar com uma flor de plástico, fazer um grande jantar com uma foto de um prato delicioso, enfim... ser ambíguo e estúpido, como todo ser humano, talvez um pouco mais estúpido, nunca menos ambíguo.
Pindaíba é um destes artistas incompreendidos, principalmente porque sabe que o sucesso pertence aqueles que sabem enganar a massa, escritores de livros de auto-ajuda, atores de peças montadas e remontadas milhares de vezes, cantores de opera que não sabem se virar sem a marca, a bendita marca.
Isso é o que Pindaíba não sabe fazer, enganar o público, por isso sempre se encontra em situações embaraçosas, puro risco à sua seriedade que ele mesmo não consegue manter.
Descobrir que a grande cidade não é só um paraíso de oportunidades, mas é também um lugar de passagem. Principalmente porque de noite, ninguém fica pra saber como é, ainda mais quando percebe que se não se tem dinheiro para consumir, mesmo que se tente disfarçar, alguém sempre acaba descobrindo, mesmo que seu terno esteja impecável, meio puído e remendado talvez e que seu sapato esteja encerado, com seu brilhante dedão a mostra .
Para um palhaço se virar na capital, só mesmo com um Manual, um Manual de Sobrevivência na Grande Cidade, como saber fazer um pouco de tudo ao mesmo tempo , como ter sucesso na profissão ( Pindaíba experimenta ser pedicure, faxineiro de museu, vendedor de topa tudo, fotografo, tomador de conta de balões, alfaiate, entre outras).
Mas quando não se tem para onde voltar, ou para onde ir, dá no mesmo, a coisa pode se complicar, viver dentro de uma mala, ter um caixote como mesa, uma lata velha como copo... isso é que é vida de artista na grande cidade?
“ MANUAL DE SOBREVIVÊNCIA NA GRANDE CIDADE”
1 - Justificativa da necessidade do prêmio
Thiago Araújo tem trabalhado a dez anos como ator , cursado oficinas , participado de encontros sendo que nos últimos 6 anos dedica-se a arte do palhaço, construindo um olhar sobre a atuação na rua e mapeando logradouros públicos passiveis de ocupação cênica.
Graduado em ciências sociais com ênfase em antropologia escreveu uma monografia ( Antropologia do Baile Sertanejo 2005, FAFICH/UFMG) que entre outras questões históricas tratou da própria trajetória de individuação do artista popular. Do seu deslocamento do seio da festa popular aos shows espetaculares , à própria construção da imagem dos interpretes e ídolos, que dissocia o fazer artístico da própria manifestação cultural, o que levou-o a associar a imagem do palhaço a de um menestrel , que conduz a cena a partir dos vínculos de reciprocidade estabelecidos com o público.
O “ Manual de Sobrevivência é um espetáculo cômico portanto concebido diante de experiências e observações realizadas pelo ator na atuação de rua. Tem como pano de fundo a realidade de imigrantes do interior do estado para a capital, inspirado na condição de precariedade vivida pelo caipira na cidade grande, nos sonhos mirabolantes de sucesso e enriquecimento fácil, na crise de identidade e nas variações de humor, na solidão dos grandes centros, na própria capacidade adaptativa dos pobres de viverem do lixo e sobretudo de transformarem a realidade a partir da pilhéria e da poesia .
A dois anos desenvolvendo estas experiências e argumentos cômicos, baseados neste tema especifico de um “ Manual de Sobrevivência” vemos uma concepção bastante genuína se forjando, assim como a própria personalidade do palhaço que a cada momento fica mais clara diante de sua vivência na rua .
Pode –se justificar portanto a necessidade do prêmio para essa montagem pelo fato deste espetáculo ser tão “ de rua “ e para a rua, o que muitas vezes torna-se um empecilho em formatá-lo e executá-lo ao público em ambientes fechados, uma vez que, por todo seu percurso alusões e imagens associadas a realidade do artista de rua e do cidadão com trajetória de rua são feitas, reconhecendo a própria condição de vida na rua como uma estética adaptativa ou inclusiva e em (des)construção continua , um teatro que procura a todo momento abarcar a realidade do espaço público sem dissociar o expressão artística do contexto social que este se insere, uma vez que a noção de rusticidade, de artesanal, de escassez, de reciclagem se faz presente o tempo todo .
2 - Apresentação
Palhaço Pindaíba, um ator do interior resolve partir para a grande cidade atrás de um sonho, ser um artista reconhecido, popular e sobretudo, um ídolo das multidões, como sempre viu em sua telefunken na roça. No entanto ao descer do ônibus na rodoviária Pindaíba se vê aturdido pela profusão de elementos que constituem a grande cidade.
Após diversas tentativas frustradas, desastres e confusões, resolve-se por escrever um Manual de sua própria sobrevivência enquanto palhaço, na medida que percebe que seu sonho de galã é uma farsa criada por ele mesmo.
Diante da ambigüidade de sentidos e da estupefação de um tolo que redescobre a vida a cada minuto, Pindaíba apresenta seus grandes dilemas citadinos, ter um pouco de atenção sem precisar “tomar o tempo” das pessoas, quem sabe fazer amigos, até mesmo dar umas paqueradas; garantir o alimento da família, mesmo que sejam alguns pães dormidos ou até mesmo um osso roubado de um cão... sem bem que uma espinha e uma cabeça de peixe podem ser bastante salutares se servidos em uma bela tampa de papelão; seguir a etiqueta social, mesmo que sua taça de vinho seja uma lata enferrujada e seus potes de cosméticos contenham absolutamente água; administrar posses e objetos de valor, mesmo que estes sejam uma coleção de botões, uma placa de circuito, um rádio desmontado( mas funciona!!!), um monte de balas de goma grudadas pelo calor e um álbum de fotografias velhas, recortadas e remontadas; manter-se atualizado lendo jornais velhos e amassados; manter seus cadastros atualizados, mesmo que seus documentos sejam feitos por ele mesmo e ainda... conservar-se tão palhaço.
Este manual é portanto um método picaresco desenvolvido pelo Palhaço Pindaíba para se virar em meio a buzinas, motores e vendedores. Versa sobre como fazer um pouco de cada coisa ao mesmo tempo, ter sucesso na profissão e ser aceito e amado mesmo sem ser famoso .
Mesmo assim, Pindaíba se sente só na multidão e ao abrir seu álbum de família com fotos sugestivas de animais que caracterizam a personalidade de seus entes queridos reascende memórias do passado que o fazem constatar que de fato não existe sonho se não houver algo que nos faça saber quem somos, memórias, presenças, ausências, tudo isso que faz parte do que nos faz ser tão pindaíbas( Pindaíba é uma fruta da família das anonáceas – fruta do conde, pinha, articum e quem tem por característica ser de tão baixo teor calórico, que obriga o degustador a chupar muitos caroços para as vezes conseguir absorver apenas 10 calorias).
Escolha da Equipe
O diretor ( Zé Regino Oliveira) e a preparadora ( Juliana Pautilla) convidados são artistas com os quais Thiago Araújo esteve no projeto “Roda Mundo”, organizado por Línea Transversale, onde juntamente com outros atores representantes de diversos grupos, estiveram em uma viagem apresentando- se por festivais de verão na Itália, Alemanha e Malta, onde Thiago se identificou com a atualidade de seus personagens cômicos que expressam muito bem a presença do grotesco em seu comportamento cômico, trazendo uma crítica social bastante ácida quanto a chavões como vaidade, objetividade, sucesso, entre outros .
Zé Regino concluiu recentemente um mestrado em Processos Composicionais para a Cena pela Universidade Federal de Brasília, com a dissertação “ Dramaturgia de uma Atuação Cômica: o desempenho do ator na construção da cena, o que traz uma referencia riquíssima para esta montagem, tanto como diretor como dramaturgo.
O músico( Walner Lucas) é pianista e diretor musical do Circo Teatro Olho da Rua onde Thiago Araújo já trabalha a cinco anos como elenco convidado.
3 - Objetivos
- Montar o espetáculo “ Manual de Sobrevivência na Grande Cidade”.
- Reunir um repertório de gag´s e comportamentos cômicos desenvolvido em experimentações diante de um diretor dramaturgo direção.
- Reunir 02 músicos, compor e executar uma trilha sonora ao vivo .
- Desenvolver e aperfeiçoar um jogo cênico cômico que associa a sobrevivência do palhaço na rua à sobrevivência do imigrante nas metrópoles.
- Realizar quatro apresentações de estréia em municípios da região metropolitana de Belo Horizonte( Nova Lima, , Contagem, Santa Luzia, Ribeirão das Neves ) e dois minicursos, de iniciação ao teatro cômico ( 8hs) e de economia da cultura e fortalecimento institucional de grupos artístico-culturais (4hs) ministrados pelo próprio proponente.
4 - Justificativa
A carreira é o dilema, ser palhaço sem circo, fora da TV, longe das salas eruditas de teatro, pular de emprego em emprego, vendendo elixires panegíricos e produtos milagrosos, fugindo de fiscais e da polícia...
Como o palhaço pode sobreviver nessas condições nas grandes cidades ?
Como podemos nos infiltrar, colorir o fundo dos olhos, habitar imaginários, gerar afecções, contágio de perspectivas, polissemia, forçar o próprio devir palhaço? Como sobretudo reinvindicar ao palhaço o reconhecimento como artista emérito, servidor do teatro e do humor ?
Ao longo destes anos é notável o desenvolvimento , principalmente por parte de uma política nacional, da valorização do artista popular, contudo a própria ocupação do espaço público, a agregação de valor as criações e a consolidação destas obras como produtos passiveis de comercialização ainda são dilemas marcantes. Seja pelo próprio trauma histórico de preconceito , seja pela falta de acesso a informações por parte de grupos e artistas que, principalmente no interior do estado, não tem um estímulo que os conduza a auto-valorizaçao e consequentemente a uma dedicação continua a suas obras .
Desta forma, montar este roteiro não só é um estímulo ao desenvolvimento e profissionalização artística de Thiago Araújo mas também é um marco temático reflexivo sobre a existência de um horizonte tangível de dedicação do artista popular a sua obra e a sua própria inserção nas políticas públicas culturais que se descortinam no Brasil contemporâneo .
5 - Ficha técnica básica
Descrição : performance solo cômica com cenografia e trilha sonora ao vivo em logradouros públicos e espaços alternativos
Duração : aproximadamente 40 minutos
Concepção e atuação : Thiago Araújo
Direção e dramaturgia : Zé Regino ( Celeiro das Antas - DF)
Assistente de direção e preparação corporal : Juliana Pautilla (Teatro da Figura - MG)
Trilha sonora e efeitos : Walner Lucas ( teclado)
Coordenação geral : Thiago Araujo
Assistente de produção – seleção
Registro audiovisual e fotográfico – seleção
Design gráfico: Bruno Barroso
6 - Cronograma de desenvolvimento e planejamento detalhado das atividades
Etapas/metas :
1)Montagem – Contratação equipe, preparação corporal, criação trilha sonora, ensaios e estudos dirigidos , pré-estréia (geração de imagens para material de mídia )
2)Pré-produção – Contratação de serviços como som, transporte, design gráfico, impressão, elaboração material didático para minicursos agendamento estréias e contato com grupos locais para inscrição em minicursos.
3)Produção - Assessoria de imprensa e divulgação, apresentações de estréia, registro audiovisual e fotográfico e realização de minicursos.
4)Finalização – Edição de imagens e prestação de contas.
7 - Cronograma
Etapas /metas
1 mês
2 mês
3 mês
4 mês
5 mês
6 mês
Montagem
preparação corporal e ensaios
dirigidos
Ensaios
Dirigidos,
Ensaios dirigidos, trilha sonora,
Ensaio geral e Pré-estréia
Pré-produção
Contratação equipe,
material didático minicursos
Contratação serviços, agendamento estréias e contato com grupos locais
Design gráfico
Arte final Design gráfico e impressão
Produção
Assessoria de imprensa
Estréias e mini-cursos
Finalização
Edição de imagens e prestação de contas
8 - Orçamento detalhado referente ao Valor total de 30.000,00
9 - Planejamento de ações estratégicas de acesso do público
- Ensaios abertos e apresentações – dos 48 ensaios propostos, pelo menos 16 são improvisações e experiências de rua, o que por si já favorece a formação de público, além da apresentação de pré estréia, das apresentações de estréia e de intervenções cênicas que precedem as apresentações como estratégia de mobilização e divulgação da atividade na localidade que por sua vez é escolhida também de acordo com a freqüência da realização de ações cênicas.
- Apresentações em logradouros públicos com contribuição espontâneo – as apresentações são em logradouro público o que garante o acesso, mas também são realizadas numa dinâmica de valorização espontânea do trabalho o que se constitui numa dinâmica autônoma de estimulo a ação cênica.
- Veiculação em mídia ( local e regional – jornais, rádios e tv, através de entrevistas, sugestão de pauta e cobertura e mídia espontânea )
- Intervenções de mobilização – como as localidades não recebem com freqüência ações cênicas as intervenções cênicas com bonecos e ou personagem em perna de pau já se constituem em ato espetacular.
- Contato direto com grupos artístico culturais locais para participação nos minicursos.
- Minicursos – São atividades que oferecem a oportunidade a interessados e iniciantes de conhecerem um pouco do trabalho de preparação e de construção de cenas e números cômicos, estimulando novos atuantes e fortalecendo a arte cômica já desenvolvida pro praticantes locais. O minicurso de economia da cultura já traz um conjunto de conceitos nocionais sobre organização e institucionalização de grupos associativos e cooperativos, elaboração de projetos e planejamento de ações, precificação, entre outros que estimulam os grupos a conhecerem e se aprofundarem em possíveis estratégias de profissionalização.
10 - Palhaço Pindaíba em “ Manual de sobrevivência na grande cidade “
Música Tema
Viver na grande cidade, pode ser tão belo e agradável !
Viver na grande cidade pode ser brilhante e tão fascinante!
Viver na grande cidade pode se dar mal, pode ser mortal, levar a loucura, é horripilante!
Não se incomodar, não se deprimir, não se desgastar , não se estressar.
Se sabe sonhar, se sabe voar...
Voar pela grande cidade!
Argumento
O palhaço quando retorna a rua precisa de encontrar uma forma de sobreviver, principalmente quando existe uma cultura erudita hegemônica que o considera expressão menor da arte.
Mesmo se esforçando para ser aceito ele pode ser engolido pelo fluxo dos grandes centros, confundido com um vagabundo e até com um gatuno, quando pego olhando guloseimas em vitrines.
Muitas vezes pode ser flagrado disputando atenção com vendedores e concorrendo, como de fato acontece, quando tenta vender produtos criados por ele mesmo.
São ações singelas e sublimes que o fazem perceber que um palhaço, um palhaço mesmo, não precisa de muitas coisas para ser aceito em meio a multidão, talvez um sapato 45, uma bola vermelha no nariz, talvez nem isso...
Um palhaço precisa sobretudo de grandes motivos, mesmo que seja para se dispersar por pequenas detalhes, salvar uma vida, procurar comida, denunciar a corrupção...se encantar com uma flor de plástico, fazer um grande jantar com uma foto de um prato delicioso, enfim... ser ambíguo e estúpido, como todo ser humano, talvez um pouco mais estúpido, nunca menos ambíguo.
Pindaíba é um destes artistas incompreendidos, principalmente porque sabe que o sucesso pertence aqueles que sabem enganar a massa, escritores de livros de auto-ajuda, atores de peças montadas e remontadas milhares de vezes, cantores de opera que não sabem se virar sem a marca, a bendita marca.
Isso é o que Pindaíba não sabe fazer, enganar o público, por isso sempre se encontra em situações embaraçosas, puro risco à sua seriedade que ele mesmo não consegue manter.
Descobrir que a grande cidade não é só um paraíso de oportunidades, mas é também um lugar de passagem. Principalmente porque de noite, ninguém fica pra saber como é, ainda mais quando percebe que se não se tem dinheiro para consumir, mesmo que se tente disfarçar, alguém sempre acaba descobrindo, mesmo que seu terno esteja impecável, meio puído e remendado talvez e que seu sapato esteja encerado, com seu brilhante dedão a mostra .
Para um palhaço se virar na capital, só mesmo com um Manual, um Manual de Sobrevivência na Grande Cidade, como saber fazer um pouco de tudo ao mesmo tempo , como ter sucesso na profissão ( Pindaíba experimenta ser pedicure, faxineiro de museu, vendedor de topa tudo, fotografo, tomador de conta de balões, alfaiate, entre outras).
Mas quando não se tem para onde voltar, ou para onde ir, dá no mesmo, a coisa pode se complicar, viver dentro de uma mala, ter um caixote como mesa, uma lata velha como copo... isso é que é vida de artista na grande cidade?
projeto de montagem do manual de sobrevivencia enviado ao premio miriam muniz
PROJETO DE MONTAGEM
“ MANUAL DE SOBREVIVÊNCIA NA GRANDE CIDADE”
1 - Justificativa da necessidade do prêmio
Thiago Araújo tem trabalhado a dez anos como ator , cursado oficinas , participado de encontros sendo que nos últimos 6 anos dedica-se a arte do palhaço, construindo um olhar sobre a atuação na rua e mapeando logradouros públicos passiveis de ocupação cênica.
Graduado em ciências sociais com ênfase em antropologia escreveu uma monografia ( Antropologia do Baile Sertanejo 2005, FAFICH/UFMG) que entre outras questões históricas tratou da própria trajetória de individuação do artista popular. Do seu deslocamento do seio da festa popular aos shows espetaculares , à própria construção da imagem dos interpretes e ídolos, que dissocia o fazer artístico da própria manifestação cultural, o que levou-o a associar a imagem do palhaço a de um menestrel , que conduz a cena a partir dos vínculos de reciprocidade estabelecidos com o público.
O “ Manual de Sobrevivência é um espetáculo cômico portanto concebido diante de experiências e observações realizadas pelo ator na atuação de rua. Tem como pano de fundo a realidade de imigrantes do interior do estado para a capital, inspirado na condição de precariedade vivida pelo caipira na cidade grande, nos sonhos mirabolantes de sucesso e enriquecimento fácil, na crise de identidade e nas variações de humor, na solidão dos grandes centros, na própria capacidade adaptativa dos pobres de viverem do lixo e sobretudo de transformarem a realidade a partir da pilhéria e da poesia .
A dois anos desenvolvendo estas experiências e argumentos cômicos, baseados neste tema especifico de um “ Manual de Sobrevivência” vemos uma concepção bastante genuína se forjando, assim como a própria personalidade do palhaço que a cada momento fica mais clara diante de sua vivência na rua .
Pode –se justificar portanto a necessidade do prêmio para essa montagem pelo fato deste espetáculo ser tão “ de rua “ e para a rua, o que muitas vezes torna-se um empecilho em formatá-lo e executá-lo ao público em ambientes fechados, uma vez que, por todo seu percurso alusões e imagens associadas a realidade do artista de rua e do cidadão com trajetória de rua são feitas, reconhecendo a própria condição de vida na rua como uma estética adaptativa ou inclusiva e em (des)construção continua , um teatro que procura a todo momento abarcar a realidade do espaço público sem dissociar o expressão artística do contexto social que este se insere, uma vez que a noção de rusticidade, de artesanal, de escassez, de reciclagem se faz presente o tempo todo .
2 - Apresentação
Palhaço Pindaíba, um ator do interior resolve partir para a grande cidade atrás de um sonho, ser um artista reconhecido, popular e sobretudo, um ídolo das multidões, como sempre viu em sua telefunken na roça. No entanto ao descer do ônibus na rodoviária Pindaíba se vê aturdido pela profusão de elementos que constituem a grande cidade.
Após diversas tentativas frustradas, desastres e confusões, resolve-se por escrever um Manual de sua própria sobrevivência enquanto palhaço, na medida que percebe que seu sonho de galã é uma farsa criada por ele mesmo.
Diante da ambigüidade de sentidos e da estupefação de um tolo que redescobre a vida a cada minuto, Pindaíba apresenta seus grandes dilemas citadinos, ter um pouco de atenção sem precisar “tomar o tempo” das pessoas, quem sabe fazer amigos, até mesmo dar umas paqueradas; garantir o alimento da família, mesmo que sejam alguns pães dormidos ou até mesmo um osso roubado de um cão... sem bem que uma espinha e uma cabeça de peixe podem ser bastante salutares se servidos em uma bela tampa de papelão; seguir a etiqueta social, mesmo que sua taça de vinho seja uma lata enferrujada e seus potes de cosméticos contenham absolutamente água; administrar posses e objetos de valor, mesmo que estes sejam uma coleção de botões, uma placa de circuito, um rádio desmontado( mas funciona!!!), um monte de balas de goma grudadas pelo calor e um álbum de fotografias velhas, recortadas e remontadas; manter-se atualizado lendo jornais velhos e amassados; manter seus cadastros atualizados, mesmo que seus documentos sejam feitos por ele mesmo e ainda... conservar-se tão palhaço.
Este manual é portanto um método picaresco desenvolvido pelo Palhaço Pindaíba para se virar em meio a buzinas, motores e vendedores. Versa sobre como fazer um pouco de cada coisa ao mesmo tempo, ter sucesso na profissão e ser aceito e amado mesmo sem ser famoso .
Mesmo assim, Pindaíba se sente só na multidão e ao abrir seu álbum de família com fotos sugestivas de animais que caracterizam a personalidade de seus entes queridos reascende memórias do passado que o fazem constatar que de fato não existe sonho se não houver algo que nos faça saber quem somos, memórias, presenças, ausências, tudo isso que faz parte do que nos faz ser tão pindaíbas( Pindaíba é uma fruta da família das anonáceas – fruta do conde, pinha, articum e quem tem por característica ser de tão baixo teor calórico, que obriga o degustador a chupar muitos caroços para as vezes conseguir absorver apenas 10 calorias).
Escolha da Equipe
O diretor ( Zé Regino Oliveira) e a preparadora ( Juliana Pautilla) convidados são artistas com os quais Thiago Araújo esteve no projeto “Roda Mundo”, organizado por Línea Transversale, onde juntamente com outros atores representantes de diversos grupos, estiveram em uma viagem apresentando- se por festivais de verão na Itália, Alemanha e Malta, onde Thiago se identificou com a atualidade de seus personagens cômicos que expressam muito bem a presença do grotesco em seu comportamento cômico, trazendo uma crítica social bastante ácida quanto a chavões como vaidade, objetividade, sucesso, entre outros .
Zé Regino concluiu recentemente um mestrado em Processos Composicionais para a Cena pela Universidade Federal de Brasília, com a dissertação “ Dramaturgia de uma Atuação Cômica: o desempenho do ator na construção da cena, o que traz uma referencia riquíssima para esta montagem, tanto como diretor como dramaturgo.
O músico( Walner Lucas) é pianista e diretor musical do Circo Teatro Olho da Rua onde Thiago Araújo já trabalha a cinco anos como elenco convidado.
3 - Objetivos
- Montar o espetáculo “ Manual de Sobrevivência na Grande Cidade”.
- Reunir um repertório de gag´s e comportamentos cômicos desenvolvido em experimentações diante de um diretor dramaturgo direção.
- Reunir 02 músicos, compor e executar uma trilha sonora ao vivo .
- Desenvolver e aperfeiçoar um jogo cênico cômico que associa a sobrevivência do palhaço na rua à sobrevivência do imigrante nas metrópoles.
- Realizar quatro apresentações de estréia em municípios da região metropolitana de Belo Horizonte( Nova Lima, , Contagem, Santa Luzia, Ribeirão das Neves ) e dois minicursos, de iniciação ao teatro cômico ( 8hs) e de economia da cultura e fortalecimento institucional de grupos artístico-culturais (4hs) ministrados pelo próprio proponente.
4 - Justificativa
A carreira é o dilema, ser palhaço sem circo, fora da TV, longe das salas eruditas de teatro, pular de emprego em emprego, vendendo elixires panegíricos e produtos milagrosos, fugindo de fiscais e da polícia...
Como o palhaço pode sobreviver nessas condições nas grandes cidades ?
Como podemos nos infiltrar, colorir o fundo dos olhos, habitar imaginários, gerar afecções, contágio de perspectivas, polissemia, forçar o próprio devir palhaço? Como sobretudo reinvindicar ao palhaço o reconhecimento como artista emérito, servidor do teatro e do humor ?
Ao longo destes anos é notável o desenvolvimento , principalmente por parte de uma política nacional, da valorização do artista popular, contudo a própria ocupação do espaço público, a agregação de valor as criações e a consolidação destas obras como produtos passiveis de comercialização ainda são dilemas marcantes. Seja pelo próprio trauma histórico de preconceito , seja pela falta de acesso a informações por parte de grupos e artistas que, principalmente no interior do estado, não tem um estímulo que os conduza a auto-valorizaçao e consequentemente a uma dedicação continua a suas obras .
Desta forma, montar este roteiro não só é um estímulo ao desenvolvimento e profissionalização artística de Thiago Araújo mas também é um marco temático reflexivo sobre a existência de um horizonte tangível de dedicação do artista popular a sua obra e a sua própria inserção nas políticas públicas culturais que se descortinam no Brasil contemporâneo .
5 - Ficha técnica básica
Descrição : performance solo cômica com cenografia e trilha sonora ao vivo em logradouros públicos e espaços alternativos
Duração : aproximadamente 40 minutos
Concepção e atuação : Thiago Araújo
Direção e dramaturgia : Zé Regino ( Celeiro das Antas - DF)
Assistente de direção e preparação corporal : Juliana Pautilla (Teatro da Figura - MG)
Trilha sonora e efeitos : Walner Lucas ( teclado)
Coordenação geral : Thiago Araujo
Assistente de produção – seleção
Registro audiovisual e fotográfico – seleção
Design gráfico: Bruno Barroso
6 - Cronograma de desenvolvimento e planejamento detalhado das atividades
Etapas/metas :
1)Montagem – Contratação equipe, preparação corporal, criação trilha sonora, ensaios e estudos dirigidos , pré-estréia (geração de imagens para material de mídia )
2)Pré-produção – Contratação de serviços como som, transporte, design gráfico, impressão, elaboração material didático para minicursos agendamento estréias e contato com grupos locais para inscrição em minicursos.
3)Produção - Assessoria de imprensa e divulgação, apresentações de estréia, registro audiovisual e fotográfico e realização de minicursos.
4)Finalização – Edição de imagens e prestação de contas.
7 - Cronograma
Etapas /metas
1 mês
2 mês
3 mês
4 mês
5 mês
6 mês
Montagem
preparação corporal e ensaios
dirigidos
Ensaios
Dirigidos,
Ensaios dirigidos, trilha sonora,
Ensaio geral e Pré-estréia
Pré-produção
Contratação equipe,
material didático minicursos
Contratação serviços, agendamento estréias e contato com grupos locais
Design gráfico
Arte final Design gráfico e impressão
Produção
Assessoria de imprensa
Estréias e mini-cursos
Finalização
Edição de imagens e prestação de contas
8 - Orçamento detalhado referente ao Valor total de 30.000,00
9 - Planejamento de ações estratégicas de acesso do público
- Ensaios abertos e apresentações – dos 48 ensaios propostos, pelo menos 16 são improvisações e experiências de rua, o que por si já favorece a formação de público, além da apresentação de pré estréia, das apresentações de estréia e de intervenções cênicas que precedem as apresentações como estratégia de mobilização e divulgação da atividade na localidade que por sua vez é escolhida também de acordo com a freqüência da realização de ações cênicas.
- Apresentações em logradouros públicos com contribuição espontâneo – as apresentações são em logradouro público o que garante o acesso, mas também são realizadas numa dinâmica de valorização espontânea do trabalho o que se constitui numa dinâmica autônoma de estimulo a ação cênica.
- Veiculação em mídia ( local e regional – jornais, rádios e tv, através de entrevistas, sugestão de pauta e cobertura e mídia espontânea )
- Intervenções de mobilização – como as localidades não recebem com freqüência ações cênicas as intervenções cênicas com bonecos e ou personagem em perna de pau já se constituem em ato espetacular.
- Contato direto com grupos artístico culturais locais para participação nos minicursos.
- Minicursos – São atividades que oferecem a oportunidade a interessados e iniciantes de conhecerem um pouco do trabalho de preparação e de construção de cenas e números cômicos, estimulando novos atuantes e fortalecendo a arte cômica já desenvolvida pro praticantes locais. O minicurso de economia da cultura já traz um conjunto de conceitos nocionais sobre organização e institucionalização de grupos associativos e cooperativos, elaboração de projetos e planejamento de ações, precificação, entre outros que estimulam os grupos a conhecerem e se aprofundarem em possíveis estratégias de profissionalização.
10 - Palhaço Pindaíba em “ Manual de sobrevivência na grande cidade “
Música Tema
Viver na grande cidade, pode ser tão belo e agradável !
Viver na grande cidade pode ser brilhante e tão fascinante!
Viver na grande cidade pode se dar mal, pode ser mortal, levar a loucura, é horripilante!
Não se incomodar, não se deprimir, não se desgastar , não se estressar.
Se sabe sonhar, se sabe voar...
Voar pela grande cidade!
Argumento
O palhaço quando retorna a rua precisa de encontrar uma forma de sobreviver, principalmente quando existe uma cultura erudita hegemônica que o considera expressão menor da arte.
Mesmo se esforçando para ser aceito ele pode ser engolido pelo fluxo dos grandes centros, confundido com um vagabundo e até com um gatuno, quando pego olhando guloseimas em vitrines.
Muitas vezes pode ser flagrado disputando atenção com vendedores e concorrendo, como de fato acontece, quando tenta vender produtos criados por ele mesmo.
São ações singelas e sublimes que o fazem perceber que um palhaço, um palhaço mesmo, não precisa de muitas coisas para ser aceito em meio a multidão, talvez um sapato 45, uma bola vermelha no nariz, talvez nem isso...
Um palhaço precisa sobretudo de grandes motivos, mesmo que seja para se dispersar por pequenas detalhes, salvar uma vida, procurar comida, denunciar a corrupção...se encantar com uma flor de plástico, fazer um grande jantar com uma foto de um prato delicioso, enfim... ser ambíguo e estúpido, como todo ser humano, talvez um pouco mais estúpido, nunca menos ambíguo.
Pindaíba é um destes artistas incompreendidos, principalmente porque sabe que o sucesso pertence aqueles que sabem enganar a massa, escritores de livros de auto-ajuda, atores de peças montadas e remontadas milhares de vezes, cantores de opera que não sabem se virar sem a marca, a bendita marca.
Isso é o que Pindaíba não sabe fazer, enganar o público, por isso sempre se encontra em situações embaraçosas, puro risco à sua seriedade que ele mesmo não consegue manter.
Descobrir que a grande cidade não é só um paraíso de oportunidades, mas é também um lugar de passagem. Principalmente porque de noite, ninguém fica pra saber como é, ainda mais quando percebe que se não se tem dinheiro para consumir, mesmo que se tente disfarçar, alguém sempre acaba descobrindo, mesmo que seu terno esteja impecável, meio puído e remendado talvez e que seu sapato esteja encerado, com seu brilhante dedão a mostra .
Para um palhaço se virar na capital, só mesmo com um Manual, um Manual de Sobrevivência na Grande Cidade, como saber fazer um pouco de tudo ao mesmo tempo , como ter sucesso na profissão ( Pindaíba experimenta ser pedicure, faxineiro de museu, vendedor de topa tudo, fotografo, tomador de conta de balões, alfaiate, entre outras).
Mas quando não se tem para onde voltar, ou para onde ir, dá no mesmo, a coisa pode se complicar, viver dentro de uma mala, ter um caixote como mesa, uma lata velha como copo... isso é que é vida de artista na grande cidade?
“ MANUAL DE SOBREVIVÊNCIA NA GRANDE CIDADE”
1 - Justificativa da necessidade do prêmio
Thiago Araújo tem trabalhado a dez anos como ator , cursado oficinas , participado de encontros sendo que nos últimos 6 anos dedica-se a arte do palhaço, construindo um olhar sobre a atuação na rua e mapeando logradouros públicos passiveis de ocupação cênica.
Graduado em ciências sociais com ênfase em antropologia escreveu uma monografia ( Antropologia do Baile Sertanejo 2005, FAFICH/UFMG) que entre outras questões históricas tratou da própria trajetória de individuação do artista popular. Do seu deslocamento do seio da festa popular aos shows espetaculares , à própria construção da imagem dos interpretes e ídolos, que dissocia o fazer artístico da própria manifestação cultural, o que levou-o a associar a imagem do palhaço a de um menestrel , que conduz a cena a partir dos vínculos de reciprocidade estabelecidos com o público.
O “ Manual de Sobrevivência é um espetáculo cômico portanto concebido diante de experiências e observações realizadas pelo ator na atuação de rua. Tem como pano de fundo a realidade de imigrantes do interior do estado para a capital, inspirado na condição de precariedade vivida pelo caipira na cidade grande, nos sonhos mirabolantes de sucesso e enriquecimento fácil, na crise de identidade e nas variações de humor, na solidão dos grandes centros, na própria capacidade adaptativa dos pobres de viverem do lixo e sobretudo de transformarem a realidade a partir da pilhéria e da poesia .
A dois anos desenvolvendo estas experiências e argumentos cômicos, baseados neste tema especifico de um “ Manual de Sobrevivência” vemos uma concepção bastante genuína se forjando, assim como a própria personalidade do palhaço que a cada momento fica mais clara diante de sua vivência na rua .
Pode –se justificar portanto a necessidade do prêmio para essa montagem pelo fato deste espetáculo ser tão “ de rua “ e para a rua, o que muitas vezes torna-se um empecilho em formatá-lo e executá-lo ao público em ambientes fechados, uma vez que, por todo seu percurso alusões e imagens associadas a realidade do artista de rua e do cidadão com trajetória de rua são feitas, reconhecendo a própria condição de vida na rua como uma estética adaptativa ou inclusiva e em (des)construção continua , um teatro que procura a todo momento abarcar a realidade do espaço público sem dissociar o expressão artística do contexto social que este se insere, uma vez que a noção de rusticidade, de artesanal, de escassez, de reciclagem se faz presente o tempo todo .
2 - Apresentação
Palhaço Pindaíba, um ator do interior resolve partir para a grande cidade atrás de um sonho, ser um artista reconhecido, popular e sobretudo, um ídolo das multidões, como sempre viu em sua telefunken na roça. No entanto ao descer do ônibus na rodoviária Pindaíba se vê aturdido pela profusão de elementos que constituem a grande cidade.
Após diversas tentativas frustradas, desastres e confusões, resolve-se por escrever um Manual de sua própria sobrevivência enquanto palhaço, na medida que percebe que seu sonho de galã é uma farsa criada por ele mesmo.
Diante da ambigüidade de sentidos e da estupefação de um tolo que redescobre a vida a cada minuto, Pindaíba apresenta seus grandes dilemas citadinos, ter um pouco de atenção sem precisar “tomar o tempo” das pessoas, quem sabe fazer amigos, até mesmo dar umas paqueradas; garantir o alimento da família, mesmo que sejam alguns pães dormidos ou até mesmo um osso roubado de um cão... sem bem que uma espinha e uma cabeça de peixe podem ser bastante salutares se servidos em uma bela tampa de papelão; seguir a etiqueta social, mesmo que sua taça de vinho seja uma lata enferrujada e seus potes de cosméticos contenham absolutamente água; administrar posses e objetos de valor, mesmo que estes sejam uma coleção de botões, uma placa de circuito, um rádio desmontado( mas funciona!!!), um monte de balas de goma grudadas pelo calor e um álbum de fotografias velhas, recortadas e remontadas; manter-se atualizado lendo jornais velhos e amassados; manter seus cadastros atualizados, mesmo que seus documentos sejam feitos por ele mesmo e ainda... conservar-se tão palhaço.
Este manual é portanto um método picaresco desenvolvido pelo Palhaço Pindaíba para se virar em meio a buzinas, motores e vendedores. Versa sobre como fazer um pouco de cada coisa ao mesmo tempo, ter sucesso na profissão e ser aceito e amado mesmo sem ser famoso .
Mesmo assim, Pindaíba se sente só na multidão e ao abrir seu álbum de família com fotos sugestivas de animais que caracterizam a personalidade de seus entes queridos reascende memórias do passado que o fazem constatar que de fato não existe sonho se não houver algo que nos faça saber quem somos, memórias, presenças, ausências, tudo isso que faz parte do que nos faz ser tão pindaíbas( Pindaíba é uma fruta da família das anonáceas – fruta do conde, pinha, articum e quem tem por característica ser de tão baixo teor calórico, que obriga o degustador a chupar muitos caroços para as vezes conseguir absorver apenas 10 calorias).
Escolha da Equipe
O diretor ( Zé Regino Oliveira) e a preparadora ( Juliana Pautilla) convidados são artistas com os quais Thiago Araújo esteve no projeto “Roda Mundo”, organizado por Línea Transversale, onde juntamente com outros atores representantes de diversos grupos, estiveram em uma viagem apresentando- se por festivais de verão na Itália, Alemanha e Malta, onde Thiago se identificou com a atualidade de seus personagens cômicos que expressam muito bem a presença do grotesco em seu comportamento cômico, trazendo uma crítica social bastante ácida quanto a chavões como vaidade, objetividade, sucesso, entre outros .
Zé Regino concluiu recentemente um mestrado em Processos Composicionais para a Cena pela Universidade Federal de Brasília, com a dissertação “ Dramaturgia de uma Atuação Cômica: o desempenho do ator na construção da cena, o que traz uma referencia riquíssima para esta montagem, tanto como diretor como dramaturgo.
O músico( Walner Lucas) é pianista e diretor musical do Circo Teatro Olho da Rua onde Thiago Araújo já trabalha a cinco anos como elenco convidado.
3 - Objetivos
- Montar o espetáculo “ Manual de Sobrevivência na Grande Cidade”.
- Reunir um repertório de gag´s e comportamentos cômicos desenvolvido em experimentações diante de um diretor dramaturgo direção.
- Reunir 02 músicos, compor e executar uma trilha sonora ao vivo .
- Desenvolver e aperfeiçoar um jogo cênico cômico que associa a sobrevivência do palhaço na rua à sobrevivência do imigrante nas metrópoles.
- Realizar quatro apresentações de estréia em municípios da região metropolitana de Belo Horizonte( Nova Lima, , Contagem, Santa Luzia, Ribeirão das Neves ) e dois minicursos, de iniciação ao teatro cômico ( 8hs) e de economia da cultura e fortalecimento institucional de grupos artístico-culturais (4hs) ministrados pelo próprio proponente.
4 - Justificativa
A carreira é o dilema, ser palhaço sem circo, fora da TV, longe das salas eruditas de teatro, pular de emprego em emprego, vendendo elixires panegíricos e produtos milagrosos, fugindo de fiscais e da polícia...
Como o palhaço pode sobreviver nessas condições nas grandes cidades ?
Como podemos nos infiltrar, colorir o fundo dos olhos, habitar imaginários, gerar afecções, contágio de perspectivas, polissemia, forçar o próprio devir palhaço? Como sobretudo reinvindicar ao palhaço o reconhecimento como artista emérito, servidor do teatro e do humor ?
Ao longo destes anos é notável o desenvolvimento , principalmente por parte de uma política nacional, da valorização do artista popular, contudo a própria ocupação do espaço público, a agregação de valor as criações e a consolidação destas obras como produtos passiveis de comercialização ainda são dilemas marcantes. Seja pelo próprio trauma histórico de preconceito , seja pela falta de acesso a informações por parte de grupos e artistas que, principalmente no interior do estado, não tem um estímulo que os conduza a auto-valorizaçao e consequentemente a uma dedicação continua a suas obras .
Desta forma, montar este roteiro não só é um estímulo ao desenvolvimento e profissionalização artística de Thiago Araújo mas também é um marco temático reflexivo sobre a existência de um horizonte tangível de dedicação do artista popular a sua obra e a sua própria inserção nas políticas públicas culturais que se descortinam no Brasil contemporâneo .
5 - Ficha técnica básica
Descrição : performance solo cômica com cenografia e trilha sonora ao vivo em logradouros públicos e espaços alternativos
Duração : aproximadamente 40 minutos
Concepção e atuação : Thiago Araújo
Direção e dramaturgia : Zé Regino ( Celeiro das Antas - DF)
Assistente de direção e preparação corporal : Juliana Pautilla (Teatro da Figura - MG)
Trilha sonora e efeitos : Walner Lucas ( teclado)
Coordenação geral : Thiago Araujo
Assistente de produção – seleção
Registro audiovisual e fotográfico – seleção
Design gráfico: Bruno Barroso
6 - Cronograma de desenvolvimento e planejamento detalhado das atividades
Etapas/metas :
1)Montagem – Contratação equipe, preparação corporal, criação trilha sonora, ensaios e estudos dirigidos , pré-estréia (geração de imagens para material de mídia )
2)Pré-produção – Contratação de serviços como som, transporte, design gráfico, impressão, elaboração material didático para minicursos agendamento estréias e contato com grupos locais para inscrição em minicursos.
3)Produção - Assessoria de imprensa e divulgação, apresentações de estréia, registro audiovisual e fotográfico e realização de minicursos.
4)Finalização – Edição de imagens e prestação de contas.
7 - Cronograma
Etapas /metas
1 mês
2 mês
3 mês
4 mês
5 mês
6 mês
Montagem
preparação corporal e ensaios
dirigidos
Ensaios
Dirigidos,
Ensaios dirigidos, trilha sonora,
Ensaio geral e Pré-estréia
Pré-produção
Contratação equipe,
material didático minicursos
Contratação serviços, agendamento estréias e contato com grupos locais
Design gráfico
Arte final Design gráfico e impressão
Produção
Assessoria de imprensa
Estréias e mini-cursos
Finalização
Edição de imagens e prestação de contas
8 - Orçamento detalhado referente ao Valor total de 30.000,00
9 - Planejamento de ações estratégicas de acesso do público
- Ensaios abertos e apresentações – dos 48 ensaios propostos, pelo menos 16 são improvisações e experiências de rua, o que por si já favorece a formação de público, além da apresentação de pré estréia, das apresentações de estréia e de intervenções cênicas que precedem as apresentações como estratégia de mobilização e divulgação da atividade na localidade que por sua vez é escolhida também de acordo com a freqüência da realização de ações cênicas.
- Apresentações em logradouros públicos com contribuição espontâneo – as apresentações são em logradouro público o que garante o acesso, mas também são realizadas numa dinâmica de valorização espontânea do trabalho o que se constitui numa dinâmica autônoma de estimulo a ação cênica.
- Veiculação em mídia ( local e regional – jornais, rádios e tv, através de entrevistas, sugestão de pauta e cobertura e mídia espontânea )
- Intervenções de mobilização – como as localidades não recebem com freqüência ações cênicas as intervenções cênicas com bonecos e ou personagem em perna de pau já se constituem em ato espetacular.
- Contato direto com grupos artístico culturais locais para participação nos minicursos.
- Minicursos – São atividades que oferecem a oportunidade a interessados e iniciantes de conhecerem um pouco do trabalho de preparação e de construção de cenas e números cômicos, estimulando novos atuantes e fortalecendo a arte cômica já desenvolvida pro praticantes locais. O minicurso de economia da cultura já traz um conjunto de conceitos nocionais sobre organização e institucionalização de grupos associativos e cooperativos, elaboração de projetos e planejamento de ações, precificação, entre outros que estimulam os grupos a conhecerem e se aprofundarem em possíveis estratégias de profissionalização.
10 - Palhaço Pindaíba em “ Manual de sobrevivência na grande cidade “
Música Tema
Viver na grande cidade, pode ser tão belo e agradável !
Viver na grande cidade pode ser brilhante e tão fascinante!
Viver na grande cidade pode se dar mal, pode ser mortal, levar a loucura, é horripilante!
Não se incomodar, não se deprimir, não se desgastar , não se estressar.
Se sabe sonhar, se sabe voar...
Voar pela grande cidade!
Argumento
O palhaço quando retorna a rua precisa de encontrar uma forma de sobreviver, principalmente quando existe uma cultura erudita hegemônica que o considera expressão menor da arte.
Mesmo se esforçando para ser aceito ele pode ser engolido pelo fluxo dos grandes centros, confundido com um vagabundo e até com um gatuno, quando pego olhando guloseimas em vitrines.
Muitas vezes pode ser flagrado disputando atenção com vendedores e concorrendo, como de fato acontece, quando tenta vender produtos criados por ele mesmo.
São ações singelas e sublimes que o fazem perceber que um palhaço, um palhaço mesmo, não precisa de muitas coisas para ser aceito em meio a multidão, talvez um sapato 45, uma bola vermelha no nariz, talvez nem isso...
Um palhaço precisa sobretudo de grandes motivos, mesmo que seja para se dispersar por pequenas detalhes, salvar uma vida, procurar comida, denunciar a corrupção...se encantar com uma flor de plástico, fazer um grande jantar com uma foto de um prato delicioso, enfim... ser ambíguo e estúpido, como todo ser humano, talvez um pouco mais estúpido, nunca menos ambíguo.
Pindaíba é um destes artistas incompreendidos, principalmente porque sabe que o sucesso pertence aqueles que sabem enganar a massa, escritores de livros de auto-ajuda, atores de peças montadas e remontadas milhares de vezes, cantores de opera que não sabem se virar sem a marca, a bendita marca.
Isso é o que Pindaíba não sabe fazer, enganar o público, por isso sempre se encontra em situações embaraçosas, puro risco à sua seriedade que ele mesmo não consegue manter.
Descobrir que a grande cidade não é só um paraíso de oportunidades, mas é também um lugar de passagem. Principalmente porque de noite, ninguém fica pra saber como é, ainda mais quando percebe que se não se tem dinheiro para consumir, mesmo que se tente disfarçar, alguém sempre acaba descobrindo, mesmo que seu terno esteja impecável, meio puído e remendado talvez e que seu sapato esteja encerado, com seu brilhante dedão a mostra .
Para um palhaço se virar na capital, só mesmo com um Manual, um Manual de Sobrevivência na Grande Cidade, como saber fazer um pouco de tudo ao mesmo tempo , como ter sucesso na profissão ( Pindaíba experimenta ser pedicure, faxineiro de museu, vendedor de topa tudo, fotografo, tomador de conta de balões, alfaiate, entre outras).
Mas quando não se tem para onde voltar, ou para onde ir, dá no mesmo, a coisa pode se complicar, viver dentro de uma mala, ter um caixote como mesa, uma lata velha como copo... isso é que é vida de artista na grande cidade?
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