eita minino, o texto ainda precisa de muitas revisoes e analises de discurso, uai sô ninguem descobre a roda de primeira né !
sexta-feira, 14 de novembro de 2008
oficinas
Proposta de Oficina de Teatro de Iniciação ao Palhaço
Por Thiago Araújo – Palhaço Pindaíba
“ Dádiva e Performance na Arte de Palhaços”
1.0 Descrição : Dinâmicas e jogos dramáticos de sensibilidade e técnica física de cenas de palhaço
2.0 Fundamentos : Dilatação de sentidos , descoberta do ridículo/risivel, IAS( Intenção, Ação e Surpresa), relação desejo e poder – escadas cômicas, graus do sentido, reações clássicas branco/augusto( interrupção acelerada, estranhamento, susto, surpresa, raiva, medo e coerção.
3.0 Algumas dinâmicas e jogos dramáticos desenvolvidos:
- Individuais: performance de entrada, dádiva de entrada, instinto de sobrevivência, verbo performático, encher balão até estourar
- Em duplas : ação e reação, espelhamento alternado, inversão de poder, estranhamento e reconhecimento, fila de espera,vendedor e cliente, dança com balão, triangulação com bola
- Cascatas, quedas e tapas
- Jogos coletivos : proteção do bando, mentalizar condução , torcidas para jogadores , dança pessoal, dilatação do corpo(xpa e xa), ocupação do espaço, equilíbrio precário, exageração do próprio movimento físico, imitar o colega em exageração.
- Montagem de cenas em duplas, trios, individuais e coletivas
- Estudo e observação de filmes
- Dicas sobre composição de figurinos e experimentação de maquiagem
4.0 Metodologia
Carga horária semanal : 2 aulas semanais de 4hs
Carga horária total: 64hs – 2 meses
Remuneração hora aula : 35,00/hora aula
Total : 2240,00
Espaço físico e infra-estrutura necessário : som com toca cd, tv e dvd ou computador com dvd, sala ampla, com piso em madeira ou liso, iluminada com banheiro, porta, sem cadeiras, biombo, tapadeira ou cortina,
Numero de participantes : 15
Por Thiago Araújo – Palhaço Pindaíba
“ Dádiva e Performance na Arte de Palhaços”
1.0 Descrição : Dinâmicas e jogos dramáticos de sensibilidade e técnica física de cenas de palhaço
2.0 Fundamentos : Dilatação de sentidos , descoberta do ridículo/risivel, IAS( Intenção, Ação e Surpresa), relação desejo e poder – escadas cômicas, graus do sentido, reações clássicas branco/augusto( interrupção acelerada, estranhamento, susto, surpresa, raiva, medo e coerção.
3.0 Algumas dinâmicas e jogos dramáticos desenvolvidos:
- Individuais: performance de entrada, dádiva de entrada, instinto de sobrevivência, verbo performático, encher balão até estourar
- Em duplas : ação e reação, espelhamento alternado, inversão de poder, estranhamento e reconhecimento, fila de espera,vendedor e cliente, dança com balão, triangulação com bola
- Cascatas, quedas e tapas
- Jogos coletivos : proteção do bando, mentalizar condução , torcidas para jogadores , dança pessoal, dilatação do corpo(xpa e xa), ocupação do espaço, equilíbrio precário, exageração do próprio movimento físico, imitar o colega em exageração.
- Montagem de cenas em duplas, trios, individuais e coletivas
- Estudo e observação de filmes
- Dicas sobre composição de figurinos e experimentação de maquiagem
4.0 Metodologia
Carga horária semanal : 2 aulas semanais de 4hs
Carga horária total: 64hs – 2 meses
Remuneração hora aula : 35,00/hora aula
Total : 2240,00
Espaço físico e infra-estrutura necessário : som com toca cd, tv e dvd ou computador com dvd, sala ampla, com piso em madeira ou liso, iluminada com banheiro, porta, sem cadeiras, biombo, tapadeira ou cortina,
Numero de participantes : 15
oficinas
Tribo de Atuadores - Oficina de Performance e Teatro de Rua
Por thiago Araújo
Proposta de oficina de Teatro com abordagem especial ao conceito e a experiência performática aliada a ocupação cênica de espaços públicos e alternativos, dentro de uma premissa de construção da presença do ator dentro de uma perspectiva de potencialização das reações instantâneas e de estimulo ao improviso.
Consiste basicamente em realizar jogos que promovam a disponibilidade dos corpos e o estimulo a criação de cenas e ou ações dentro das noções de performance e teatro de rua .
Duração : 20 hs
Sobre Performance
Performance é um termo bastante genérico que designa movimento e desempenho, contudo em teatro, performance trás um sentido de fusão de linguagens, intertextualidades em experimentação, discernimento do fazer em detrimento da representação da ação( Artaud), algo como o rompimento com o real, em busca do presente. Oferece também uma outra qualidade de atenção, onde ator e espectador vão construir juntos a ação cênica, hipérboles e inversões que confrontam o espectador com o fazer , a performatividade para fora do personagem ( Sheckner).
Existe um sentido concebido, contudo sem ser tão determinista quanto se espera. São momentos em que se confrontam o risco real e a surpresa do risco, acontecimentalidade, abertura do processo, ludicidade do acontecimento.
Derrida insere ainda a noção de sucesso e fracasso, porque a obra performativa pode ou não atingir o sentido visado. Portanto, o teatro trás este avanço ao conceito de performatividade, o valor do risco explicito, o fracasso, a presença de idéias/força no cerne da obra, adaptação continua e subversão de signos, fuga a representação mimética, dentro e fora da representação, desconstroi sentido, signo, linguagem, abre espaço para ver o sentido surgir no presente, a força criadora, que distorce as imagens para dizer outra coisa, o teatro performativo portanto amplia para a simultaneidade, para uma ludicidade capaz de se contradizer e se complementar.
Existe de alguma forma uma linha de fratura que rompe com o tributo ao texto, presente no teatro tradicional, um rastro apenas, que permite ao espectador refaze-lo sem se prender a uma dramaturgia acabada.
O ato da performance na verdade da uma projeção diferenciada ao processo em detrimento do resultado. O ator é chamado a fazer, afirmar a performatividade a dissolver e desconstruir permanentemente os signos , uma estética de presença em cena, fazer o ato cênico acontecer por uma lógica interna, tomando distância de uma noção de representação dada, a aplicação de uma outra qualidade de teatralidade.
Esvaziar o conteúdo da obra e permitir que do real se revele o presente. Os objetos são resignificados a toda hora e cada elemento estrangeiro que chega, encontra tempo e espaço para se somar ao sistema performativo. Recebe a influência dos elementos que já se encontram em interação , que se sobrepõe, sempre se ligando e cambiando o ponto de vista vigente, como uma ação em perspectiva que modifica a cada momento seu intento.
Fragmentos Sobre Teatro de Rua
Teatro se descobre no próprio corpo, é energia para se ativar impulsos de expressividade e criação de movimentos – ação. É poder de se comunicar .
Existem estilos, técnicas e linguagens diversas que exigem experiência e conhecimento especifico, mas que não passam de caminhos por onde o ator pode se desenvolver.
É necessário oferecer-se com disponibilidade para se descobrir, interagir e jogar.
Não comparar o próprio desempenho com o de outro, observa-lo com atenção, refletir, mas nunca se comparar. Cada um é o que é e chega onde tem condições de chegar, querer ser o outro é pura ilusão.
Ocupar o espaço, projetar-se no movimento do corpo, dilatar o corpo e os sentidos, interagir com os parceiros e com o público. São elementos básicos de um estado de presença que ultrapassa a dramaturgia da cena proposta. A dramaturgia alcança projeção na medida que se integra e reflete a performance do corpo do ator, que atesta a energia com que se faz presente. Expandir, alargar, dilatar, soltar, esticar, liberar, fluir , abrir são termos que definem o ato de permitir que um impulso físico se converta em expressão, imagem e ação.
Ocupar, firmar, equilibrar, em conjunto com os termos já citados designam também o ato de transformar e ocupar o espaço cênico, tanto com a inserção de signos físicos, arquitetônicos, cenográficos, quanto signos simbólicos, movimento, gesto, ação, olhar, delimitar o espaço com o próprio corpo.
Alguns dinâmicas e jogos que trazem referências de ocupação de espaço cênico, interatividade e disponibilidade corporal:
Posições em que o corpo tremula nas articulações
Torção da coluna
Movimentos básicos de abrir e fechar braços e pernas atentos a respiração
Com o balão , dançar em pares sem deixar cair, senti-lo na pele, enche-lo até estourar, prensa-lo no corpo do parceiro;
Dilatar articulações, massageá-las, arejá-las, senti-las como conjunto;
Deitados e sentados no solo, perceber o volume do tronco, buscar referencia na base do quadril;
Dançar livremente de acordo com os ritmos que o pout pourri musical propõem, trocar os figurinos de acordo com o que o repertório musical traz a cada ritmo;
Realizar ações repetitivas em velocidades alternadas ;
Gato e rato com olhos vendados tendo os outros atores como muro de proteção ;
Identificar comportamentos arquetipicos, transfigura-los em objetos e a medida que usar o objeto contrair tais comportamentos;
Jogos em dupla, espelho alternado, o que gosta e o que não gosta, ação e reação, conduzir o parceiro de olhos vendados;
Batalha de bandos com sons rítmicos;
Comunicação com o olhar a distância;
Representar quem é, onde está, o que faz;
Hiperbole e exageração de ações e sentidos;
Outras...
Thiago Araújo, palhaço desde 2000, antropólogo e ativista cultural, participou do Espetáculo “Intervenções Quase Espetaculares” no Teatro Terceira Margem, de projetos como “Roda de Palhaços”, “Roda Mundo” e “Agenda Terceira Margem”, Montou o nascimento de Pindaíba ou o Palhaço Pindaíba vem,vem,vem... e recentemente com o espetáculo “Manual de sobrevivência na grande cidade” apresentou-se na XV sessão do teatro eurasiano na Itália, sempre conservando a ocupação de espaços públicos como premissa.
Por thiago Araújo
Proposta de oficina de Teatro com abordagem especial ao conceito e a experiência performática aliada a ocupação cênica de espaços públicos e alternativos, dentro de uma premissa de construção da presença do ator dentro de uma perspectiva de potencialização das reações instantâneas e de estimulo ao improviso.
Consiste basicamente em realizar jogos que promovam a disponibilidade dos corpos e o estimulo a criação de cenas e ou ações dentro das noções de performance e teatro de rua .
Duração : 20 hs
Sobre Performance
Performance é um termo bastante genérico que designa movimento e desempenho, contudo em teatro, performance trás um sentido de fusão de linguagens, intertextualidades em experimentação, discernimento do fazer em detrimento da representação da ação( Artaud), algo como o rompimento com o real, em busca do presente. Oferece também uma outra qualidade de atenção, onde ator e espectador vão construir juntos a ação cênica, hipérboles e inversões que confrontam o espectador com o fazer , a performatividade para fora do personagem ( Sheckner).
Existe um sentido concebido, contudo sem ser tão determinista quanto se espera. São momentos em que se confrontam o risco real e a surpresa do risco, acontecimentalidade, abertura do processo, ludicidade do acontecimento.
Derrida insere ainda a noção de sucesso e fracasso, porque a obra performativa pode ou não atingir o sentido visado. Portanto, o teatro trás este avanço ao conceito de performatividade, o valor do risco explicito, o fracasso, a presença de idéias/força no cerne da obra, adaptação continua e subversão de signos, fuga a representação mimética, dentro e fora da representação, desconstroi sentido, signo, linguagem, abre espaço para ver o sentido surgir no presente, a força criadora, que distorce as imagens para dizer outra coisa, o teatro performativo portanto amplia para a simultaneidade, para uma ludicidade capaz de se contradizer e se complementar.
Existe de alguma forma uma linha de fratura que rompe com o tributo ao texto, presente no teatro tradicional, um rastro apenas, que permite ao espectador refaze-lo sem se prender a uma dramaturgia acabada.
O ato da performance na verdade da uma projeção diferenciada ao processo em detrimento do resultado. O ator é chamado a fazer, afirmar a performatividade a dissolver e desconstruir permanentemente os signos , uma estética de presença em cena, fazer o ato cênico acontecer por uma lógica interna, tomando distância de uma noção de representação dada, a aplicação de uma outra qualidade de teatralidade.
Esvaziar o conteúdo da obra e permitir que do real se revele o presente. Os objetos são resignificados a toda hora e cada elemento estrangeiro que chega, encontra tempo e espaço para se somar ao sistema performativo. Recebe a influência dos elementos que já se encontram em interação , que se sobrepõe, sempre se ligando e cambiando o ponto de vista vigente, como uma ação em perspectiva que modifica a cada momento seu intento.
Fragmentos Sobre Teatro de Rua
Teatro se descobre no próprio corpo, é energia para se ativar impulsos de expressividade e criação de movimentos – ação. É poder de se comunicar .
Existem estilos, técnicas e linguagens diversas que exigem experiência e conhecimento especifico, mas que não passam de caminhos por onde o ator pode se desenvolver.
É necessário oferecer-se com disponibilidade para se descobrir, interagir e jogar.
Não comparar o próprio desempenho com o de outro, observa-lo com atenção, refletir, mas nunca se comparar. Cada um é o que é e chega onde tem condições de chegar, querer ser o outro é pura ilusão.
Ocupar o espaço, projetar-se no movimento do corpo, dilatar o corpo e os sentidos, interagir com os parceiros e com o público. São elementos básicos de um estado de presença que ultrapassa a dramaturgia da cena proposta. A dramaturgia alcança projeção na medida que se integra e reflete a performance do corpo do ator, que atesta a energia com que se faz presente. Expandir, alargar, dilatar, soltar, esticar, liberar, fluir , abrir são termos que definem o ato de permitir que um impulso físico se converta em expressão, imagem e ação.
Ocupar, firmar, equilibrar, em conjunto com os termos já citados designam também o ato de transformar e ocupar o espaço cênico, tanto com a inserção de signos físicos, arquitetônicos, cenográficos, quanto signos simbólicos, movimento, gesto, ação, olhar, delimitar o espaço com o próprio corpo.
Alguns dinâmicas e jogos que trazem referências de ocupação de espaço cênico, interatividade e disponibilidade corporal:
Posições em que o corpo tremula nas articulações
Torção da coluna
Movimentos básicos de abrir e fechar braços e pernas atentos a respiração
Com o balão , dançar em pares sem deixar cair, senti-lo na pele, enche-lo até estourar, prensa-lo no corpo do parceiro;
Dilatar articulações, massageá-las, arejá-las, senti-las como conjunto;
Deitados e sentados no solo, perceber o volume do tronco, buscar referencia na base do quadril;
Dançar livremente de acordo com os ritmos que o pout pourri musical propõem, trocar os figurinos de acordo com o que o repertório musical traz a cada ritmo;
Realizar ações repetitivas em velocidades alternadas ;
Gato e rato com olhos vendados tendo os outros atores como muro de proteção ;
Identificar comportamentos arquetipicos, transfigura-los em objetos e a medida que usar o objeto contrair tais comportamentos;
Jogos em dupla, espelho alternado, o que gosta e o que não gosta, ação e reação, conduzir o parceiro de olhos vendados;
Batalha de bandos com sons rítmicos;
Comunicação com o olhar a distância;
Representar quem é, onde está, o que faz;
Hiperbole e exageração de ações e sentidos;
Outras...
Thiago Araújo, palhaço desde 2000, antropólogo e ativista cultural, participou do Espetáculo “Intervenções Quase Espetaculares” no Teatro Terceira Margem, de projetos como “Roda de Palhaços”, “Roda Mundo” e “Agenda Terceira Margem”, Montou o nascimento de Pindaíba ou o Palhaço Pindaíba vem,vem,vem... e recentemente com o espetáculo “Manual de sobrevivência na grande cidade” apresentou-se na XV sessão do teatro eurasiano na Itália, sempre conservando a ocupação de espaços públicos como premissa.
oficinas
Bufões e Sátiros – rastros oníricos dos rituais dramáticos mitológicos
Por Thiago Araújo
Atividade teórico-prática de adaptação e recriação de técnicas corporais histriônicas a partir do cruzamento de imagens da mitologia pré-cristã e da alta idade média( François Rabelais) às descrições e estudos do período pré-colonial (1500-1530) onde se dão os primeiros exercícios de domínio e fusão das imagens oníricas indígenas as significações católicas impostas a este imaginário cosmogonico, principalmente quando se trata da censura aos fenômenos de possessão ( sonhar acordado). A proposta é reconstruir traços e arquétipos do teatro cômico burlesco enquanto ritual dramático a partir do estudo de situações relacionadas ao processo de degredo das concepções cosmogonicas indígenas, principalmente no que se refere a interferência corporal recriada neste processo, enfocando aspectos de inversão, resistência e transgressão observados nesta transição do significado dos sonhos, enquanto estratégia de colonização do corpo e do inconsciente .
Tópicos
Panorama do período pré-colonial ( 1500 –1530) – política pública de colonização dos sonhos
Traços e rastros dos rituais dramáticos ditirâmbicos, deuses menores da Grécia antiga e outras personificações antropomorfas
Subversão e resistência no teatro e na literatura popular na alta idade média
Vivencia de projeção e recriação do ambiente onírico – distinção entre possessão e catarse
Vivencia de manipulação dos sentidos físicos com base na técnica corporal dos bufões
Vivencia de construção do personagem com base na colonização do sonho satírico
Carga Horária: 24
Bibliografia
Campbell, Joseph . O poder dos mitos
Bataille, George. A parte maldita
Bakthin, Mikhail. Cultura Popular na Idade Média
Vainfas, Ronaldo. Heresia dos Índios
Auge, Marc. Guerra dos sonhos
Deleuze& Guatarri. Esquizofrenia e Capitalismo
Viveiros de Castro, Eduardo. O mármore e a murta , Pespectivismo ameríndio
Baeta Neves , Luiz Felipe. Os soldados de Cristo na Terra dos Papagaios
Eliade, Mircea. Ferreiros e alquimistas
Foucault, Michael. Historia da loucura na Idade Média
Barba, Eugenio. Dicionário Antropológico do Teatro
Brook, Peter. Ponto de Mutação
Cohen, Renato. A performance enquanto linguagem
Danielou, Philipe. Shivaismo Donisismo
Outras indicações a serem revistas:
Mitologia Ilustrada - Deuses menores da Grécia antiga
Manual da Inquisição
A sombra de Dionísio
Historia da Psiquiatria no Brasil
Textos introdutórios
Os Sátiros
Pã (Faunus ou Luperco, em latim) seria uma divindade caracterizada por um homem barbudo, de cabelos desarrumados, com cascos de bode e tendo um par de chifres. Segundo a lenda, vivia entre as ninfas, em montanhas e vales, considerado o inventor da flauta, a qual costumava tocar todas as noites. Também à Pã se atribuem os sustos que as pessoas têm, quando são surpreendidas por um barulho (quiçá pelo nome, ao ser pronunciado, imitar o som de uma pancada, formando onomatopéia). Como era protetor dos animais, pastores e caçadores, o termo “fauna” deriva de seu nome latino. Nascido de Penélope (filha do rei Dríope) e de Hermes que a seduziu tomando a forma de um bode, Pã não só acompanhava o séqüito de Dionísio, como adorava correr nu por entre vales e montes, caçando ou acompanhando a dança das Dríades - conjunto de oréades ou ninfas dos bosques e das montanhas - tocando a flauta por ele inventada para conduzir os rebanhos. Por ter nascido de uma mulher com forma humana e um homem com forma de bode, do pai herdou os chifres e os pés de bode e, por sua forma esquisita, ao aparecer repentinamente diante de pessoas, o susto era tal que daí surgiu a expressão de terror “pânico”, usada para designar um medo repentino e violento. E bastante provável que os Sátiros, divindades secundárias que acompanhavam Baco, com formas físicas idênticas às de Pã, tivessem inspirado os Romanos, para seus Sátiros, embora esses tivessem orelhas mais bicudas, pois segundo a mitologia, esses também traziam em mãos um instrumento musical, normalmente uma flauta, ou, em seu lugar, uma taça e um tirso (pequeno bastão, enfeitado com um ramo de hera ou videira). Segundo a mitologia grega, os Sátiros viviam em bosques, montanhas e também regiões agrestes, representados como homens-bode ou homens-cavalo, dotados de uma longa cauda e com o pênis em permanente ereção, perseguindo as ninfas e as mênades, movidos por seu insaciável desejo sexual. No período clássico, eram intimamente associados ao culto a Dionísio. Na versão mais freqüente, Sileno - filho de Pã, além de pai dos sátiros e educador de Dionísio - era representado como um velho grotesco e sempre bêbado, porém sábio. Com o tempo, o termo sileno passou a designar os sátiros velhos. Personificações da vitalidade animal, os sátiros se distinguiam pela impulsividade, a luxúria e o amor à dança e ao vinho.
As Bacantes
Consta que as primeiras seguidoras do deus Dionísio, há uns 3 ou 3,5 mil anos atrás, foram mulheres que viram nos dias que lhe eram dedicados um momento para escaparem da vigilância dos maridos, dos pais e dos irmãos, para poderem cair na folia "em meio a danças furiosas e gritos de júbilo", como disse Apolodoro, testemunha duma daquelas festas. Nos dias permitidos, elas, chamadas de coribantes, saíam aos bandos, com o rosto coberto de pó e com vestes transformadas ou rasgadas, cantando e gritando pelas montanhas gregas. Os homens, transfigurados em silenos e sátiros, não demoraram em aderir às procissões de mulheres e ao "frenesi dionisíaco". A festança que se estendia por três dias, encerrava-se com uma bebedeira coletiva em meio a um vale-tudo pansexualista
Fragmentos de “Guerra dos Sonhos” - Marc Auge
Para ele, a cultura não provoca por si só nenhuma rejeição ou incompatibilidade, na medida que continua a ser cultura, isto é, criação. Há sempre, segundo ele, um certo risco em querer defender ou proteger as culturas e uma certa ilusão em querer buscar sua pureza perdida. Elas só viveram por serem capazes de se transformar. As culturas vivas são receptivas às influências externas. Num certo sentido, todas as culturas foram culturas de contato; mas o que elas fazem dessas influências é que é interessante. Como exemplo ele cita os pumés e a conhecida e estabelecida história de reformulações e adaptações conseqüentes de choques culturais. "Toda imagem pode provocar um fenômeno de apropriação ou de identificação que lhe confere, em troca, uma espécie de existência autônoma e de vida própria: isso é verdade com relação à imagem material, mais ainda com relação à imagem do sonho, e ainda mais com relação a ambas, quando elas se confundem, alimentando-se o sonho de imagens diurnas e estas, por sua vez, aparecendo como lembranças ou prolongamentos do sonho que lhes deu corpo."
Como se sabe (eu não sabia), os analistas da modernidade opuseram dois tipos de mitos: os de origem, que situam num passado longínquo a gênese dos grupos humanos e das cosmologias nas quais eles se desenvolveram, e os mitos escatológicos, que correspondem ao momento moderno que faz do futuro o princípio de sentido.
"Assim", continua mais a frente, "as práticas religiosas dos dominados situam-se bem no entre-dois-mitos que acabamos de evocar: entre um passado truncado e um futuro obscuro".
Segundo Augé, a situação de entre dois mitos, em geral, favorece a imagem e abre caminho para a imaginação. Aí ele cita as experiências de xamãs africanos e representantes de religiões sul-americanas, sempre observando as potencialidades criativas e de adaptação desses para sobreviver às imposições do mundo imagético europeu. Mas, segundo o autor, essa briga acaba recaindo numa mistura de valores, de crenças e de perspectivas que destrói, necessariamente, a base antiga, da qual sobram resquícios, indícios e sonhos.
"A permuta nunca é total nem completamente evidente: as inquietudes da Igreja, seus conflitos interno sobre a estratégia da imagem são uma prova suficiente. Mas ela é realmente um dos problemas que vemos surgir de modo claro no fenômeno de colonização do imaginário: espécie de queda de braço, em que a astúcia às vezes disputa com a força para dominar as imagens do outro. O interessante é que em nenhum dos casos existe, a bem dizer, cobertura total ou sobreposição exata, pois o imaginário de uns não pode se constituir como imaginário coletivo de outros. A sobreposição sempre se desdobra, portanto, numa defasagem que complica sua leitura e interpretação".
E, para ele, o mesmo ocorre quando surgem os grandes relatos da modernidade. "O discurso moderno pretende ocupar o lugar do imaginário coletivo, reconstruir uma memória a partir de um acontecimento fundador para abrir a imaginação ao futuro". Esse acontecimento fundador pode ser, para uns, algo como a Revolução Francesa e, para outros, as guerras de independência.
Assim, mesmo em situações de conversão, algo do religioso (ou mítico) sobrevive. Mas acontece que o ideal de modernidade tende, em nome do progresso, a relegar o conjunto de adesões religiosas ao pólo da ficção, por um movimento análogo àquele que comandou o confronto entre religiões.
A conclusão do capítulo em tom de desafio:
"Evidentemente, existe o problema de saber o que é hoje a relação entre os três pólos do imaginário, mesmo que se anuncie quase em toda parte a morte dos mitos da modernidade – que passariam a ser, por sua vez, simples elementos de ficção. Abordar essa questão pressupõe, porém, uma dupla reflexão: sobre a imagem, a imagem material à qual os humanos estão ainda mais expostos e sensíveis hoje que na época barroca, que mudou de natureza a partir do momento em que se tornou móvel; sobre a própria ficção, sobre a qual pode-se perguntar também se não mudou de natureza ou de estatuto a partir do momento em que não mais parece constituir um gênero particular, mas sim desposar a realidade a ponto de confundir-se com ela."Thiago Araújo, 27 anos, ator-palhaço, recém graduando em Ciências Sociais com enfase em Antropologia, desenvolveu durante os anos de 2002 e 2003 o laboratório de arte pública Brasil Bufão, tendo a oportunidade de construir neste processo um possível panorama para o desenvolvimento do código e da técnica corporal do Bufão brasileiro , adaptando mitos e arquétipos pré cristãos ao processo de civilização e colonização dos corpos d
Por Thiago Araújo
Atividade teórico-prática de adaptação e recriação de técnicas corporais histriônicas a partir do cruzamento de imagens da mitologia pré-cristã e da alta idade média( François Rabelais) às descrições e estudos do período pré-colonial (1500-1530) onde se dão os primeiros exercícios de domínio e fusão das imagens oníricas indígenas as significações católicas impostas a este imaginário cosmogonico, principalmente quando se trata da censura aos fenômenos de possessão ( sonhar acordado). A proposta é reconstruir traços e arquétipos do teatro cômico burlesco enquanto ritual dramático a partir do estudo de situações relacionadas ao processo de degredo das concepções cosmogonicas indígenas, principalmente no que se refere a interferência corporal recriada neste processo, enfocando aspectos de inversão, resistência e transgressão observados nesta transição do significado dos sonhos, enquanto estratégia de colonização do corpo e do inconsciente .
Tópicos
Panorama do período pré-colonial ( 1500 –1530) – política pública de colonização dos sonhos
Traços e rastros dos rituais dramáticos ditirâmbicos, deuses menores da Grécia antiga e outras personificações antropomorfas
Subversão e resistência no teatro e na literatura popular na alta idade média
Vivencia de projeção e recriação do ambiente onírico – distinção entre possessão e catarse
Vivencia de manipulação dos sentidos físicos com base na técnica corporal dos bufões
Vivencia de construção do personagem com base na colonização do sonho satírico
Carga Horária: 24
Bibliografia
Campbell, Joseph . O poder dos mitos
Bataille, George. A parte maldita
Bakthin, Mikhail. Cultura Popular na Idade Média
Vainfas, Ronaldo. Heresia dos Índios
Auge, Marc. Guerra dos sonhos
Deleuze& Guatarri. Esquizofrenia e Capitalismo
Viveiros de Castro, Eduardo. O mármore e a murta , Pespectivismo ameríndio
Baeta Neves , Luiz Felipe. Os soldados de Cristo na Terra dos Papagaios
Eliade, Mircea. Ferreiros e alquimistas
Foucault, Michael. Historia da loucura na Idade Média
Barba, Eugenio. Dicionário Antropológico do Teatro
Brook, Peter. Ponto de Mutação
Cohen, Renato. A performance enquanto linguagem
Danielou, Philipe. Shivaismo Donisismo
Outras indicações a serem revistas:
Mitologia Ilustrada - Deuses menores da Grécia antiga
Manual da Inquisição
A sombra de Dionísio
Historia da Psiquiatria no Brasil
Textos introdutórios
Os Sátiros
Pã (Faunus ou Luperco, em latim) seria uma divindade caracterizada por um homem barbudo, de cabelos desarrumados, com cascos de bode e tendo um par de chifres. Segundo a lenda, vivia entre as ninfas, em montanhas e vales, considerado o inventor da flauta, a qual costumava tocar todas as noites. Também à Pã se atribuem os sustos que as pessoas têm, quando são surpreendidas por um barulho (quiçá pelo nome, ao ser pronunciado, imitar o som de uma pancada, formando onomatopéia). Como era protetor dos animais, pastores e caçadores, o termo “fauna” deriva de seu nome latino. Nascido de Penélope (filha do rei Dríope) e de Hermes que a seduziu tomando a forma de um bode, Pã não só acompanhava o séqüito de Dionísio, como adorava correr nu por entre vales e montes, caçando ou acompanhando a dança das Dríades - conjunto de oréades ou ninfas dos bosques e das montanhas - tocando a flauta por ele inventada para conduzir os rebanhos. Por ter nascido de uma mulher com forma humana e um homem com forma de bode, do pai herdou os chifres e os pés de bode e, por sua forma esquisita, ao aparecer repentinamente diante de pessoas, o susto era tal que daí surgiu a expressão de terror “pânico”, usada para designar um medo repentino e violento. E bastante provável que os Sátiros, divindades secundárias que acompanhavam Baco, com formas físicas idênticas às de Pã, tivessem inspirado os Romanos, para seus Sátiros, embora esses tivessem orelhas mais bicudas, pois segundo a mitologia, esses também traziam em mãos um instrumento musical, normalmente uma flauta, ou, em seu lugar, uma taça e um tirso (pequeno bastão, enfeitado com um ramo de hera ou videira). Segundo a mitologia grega, os Sátiros viviam em bosques, montanhas e também regiões agrestes, representados como homens-bode ou homens-cavalo, dotados de uma longa cauda e com o pênis em permanente ereção, perseguindo as ninfas e as mênades, movidos por seu insaciável desejo sexual. No período clássico, eram intimamente associados ao culto a Dionísio. Na versão mais freqüente, Sileno - filho de Pã, além de pai dos sátiros e educador de Dionísio - era representado como um velho grotesco e sempre bêbado, porém sábio. Com o tempo, o termo sileno passou a designar os sátiros velhos. Personificações da vitalidade animal, os sátiros se distinguiam pela impulsividade, a luxúria e o amor à dança e ao vinho.
As Bacantes
Consta que as primeiras seguidoras do deus Dionísio, há uns 3 ou 3,5 mil anos atrás, foram mulheres que viram nos dias que lhe eram dedicados um momento para escaparem da vigilância dos maridos, dos pais e dos irmãos, para poderem cair na folia "em meio a danças furiosas e gritos de júbilo", como disse Apolodoro, testemunha duma daquelas festas. Nos dias permitidos, elas, chamadas de coribantes, saíam aos bandos, com o rosto coberto de pó e com vestes transformadas ou rasgadas, cantando e gritando pelas montanhas gregas. Os homens, transfigurados em silenos e sátiros, não demoraram em aderir às procissões de mulheres e ao "frenesi dionisíaco". A festança que se estendia por três dias, encerrava-se com uma bebedeira coletiva em meio a um vale-tudo pansexualista
Fragmentos de “Guerra dos Sonhos” - Marc Auge
Para ele, a cultura não provoca por si só nenhuma rejeição ou incompatibilidade, na medida que continua a ser cultura, isto é, criação. Há sempre, segundo ele, um certo risco em querer defender ou proteger as culturas e uma certa ilusão em querer buscar sua pureza perdida. Elas só viveram por serem capazes de se transformar. As culturas vivas são receptivas às influências externas. Num certo sentido, todas as culturas foram culturas de contato; mas o que elas fazem dessas influências é que é interessante. Como exemplo ele cita os pumés e a conhecida e estabelecida história de reformulações e adaptações conseqüentes de choques culturais. "Toda imagem pode provocar um fenômeno de apropriação ou de identificação que lhe confere, em troca, uma espécie de existência autônoma e de vida própria: isso é verdade com relação à imagem material, mais ainda com relação à imagem do sonho, e ainda mais com relação a ambas, quando elas se confundem, alimentando-se o sonho de imagens diurnas e estas, por sua vez, aparecendo como lembranças ou prolongamentos do sonho que lhes deu corpo."
Como se sabe (eu não sabia), os analistas da modernidade opuseram dois tipos de mitos: os de origem, que situam num passado longínquo a gênese dos grupos humanos e das cosmologias nas quais eles se desenvolveram, e os mitos escatológicos, que correspondem ao momento moderno que faz do futuro o princípio de sentido.
"Assim", continua mais a frente, "as práticas religiosas dos dominados situam-se bem no entre-dois-mitos que acabamos de evocar: entre um passado truncado e um futuro obscuro".
Segundo Augé, a situação de entre dois mitos, em geral, favorece a imagem e abre caminho para a imaginação. Aí ele cita as experiências de xamãs africanos e representantes de religiões sul-americanas, sempre observando as potencialidades criativas e de adaptação desses para sobreviver às imposições do mundo imagético europeu. Mas, segundo o autor, essa briga acaba recaindo numa mistura de valores, de crenças e de perspectivas que destrói, necessariamente, a base antiga, da qual sobram resquícios, indícios e sonhos.
"A permuta nunca é total nem completamente evidente: as inquietudes da Igreja, seus conflitos interno sobre a estratégia da imagem são uma prova suficiente. Mas ela é realmente um dos problemas que vemos surgir de modo claro no fenômeno de colonização do imaginário: espécie de queda de braço, em que a astúcia às vezes disputa com a força para dominar as imagens do outro. O interessante é que em nenhum dos casos existe, a bem dizer, cobertura total ou sobreposição exata, pois o imaginário de uns não pode se constituir como imaginário coletivo de outros. A sobreposição sempre se desdobra, portanto, numa defasagem que complica sua leitura e interpretação".
E, para ele, o mesmo ocorre quando surgem os grandes relatos da modernidade. "O discurso moderno pretende ocupar o lugar do imaginário coletivo, reconstruir uma memória a partir de um acontecimento fundador para abrir a imaginação ao futuro". Esse acontecimento fundador pode ser, para uns, algo como a Revolução Francesa e, para outros, as guerras de independência.
Assim, mesmo em situações de conversão, algo do religioso (ou mítico) sobrevive. Mas acontece que o ideal de modernidade tende, em nome do progresso, a relegar o conjunto de adesões religiosas ao pólo da ficção, por um movimento análogo àquele que comandou o confronto entre religiões.
A conclusão do capítulo em tom de desafio:
"Evidentemente, existe o problema de saber o que é hoje a relação entre os três pólos do imaginário, mesmo que se anuncie quase em toda parte a morte dos mitos da modernidade – que passariam a ser, por sua vez, simples elementos de ficção. Abordar essa questão pressupõe, porém, uma dupla reflexão: sobre a imagem, a imagem material à qual os humanos estão ainda mais expostos e sensíveis hoje que na época barroca, que mudou de natureza a partir do momento em que se tornou móvel; sobre a própria ficção, sobre a qual pode-se perguntar também se não mudou de natureza ou de estatuto a partir do momento em que não mais parece constituir um gênero particular, mas sim desposar a realidade a ponto de confundir-se com ela."Thiago Araújo, 27 anos, ator-palhaço, recém graduando em Ciências Sociais com enfase em Antropologia, desenvolveu durante os anos de 2002 e 2003 o laboratório de arte pública Brasil Bufão, tendo a oportunidade de construir neste processo um possível panorama para o desenvolvimento do código e da técnica corporal do Bufão brasileiro , adaptando mitos e arquétipos pré cristãos ao processo de civilização e colonização dos corpos d
oficinas
Projeto de Alfabetização Cultural
Apresentação
As linguagens artísticas revelam as contradições e os potenciais da nossa humanidade, são capazes de estimular as inteligências perceptiva e empática dos nossos sentidos que, por sua vez, cotidianamente se tornam menos sensíveis pelo embrutecimento da violência, do medo, da competição e da exclusão presente na nossa sociedade.
Ao redefinirmos o conceito de alfabetização, incluindo agora as variadas formas de expressão que utilizamos normalmente e até sem nos darmos conta. Transformando-as em ferramentas cientes de auto-afirmação, propomos uma intervenção cultural permanente, através de práticas que buscam revitalizar a criatividade, auto-confiança e a perspectiva política necessária a construção de parâmetros e metas de atuação que se sustentem enquanto metodologias aplicáveis .
A alfabetização cultural é o resultado de um processo de conhecimento, de reconhecimento, de reificação da própria historia, baseado em habilidades pessoais, empatia e sensibilidade, trilhado pelos envolvidos de acordo com sua capacidade de aceitar o desafio de se expor e de tocar na própria ferida, na ferida aberta da historia do sincretismo e da trajetória da mentalidade individual. Um aporte cultural no psiquismo, em suas variadas esferas, como constatação da performance política em que as subjetividades se inscrevem.
Fundamentos - retrato do arte-educador
O termo é forjado por Dan Baron, em seu livro publicado recentemente com este mesmo titulo, baseado na síntese dos métodos do teatro do oprimido de Boal e da pedagogia de Freire, entretanto a utilização desta terminologia se dá muito mais num sentido de adequação e de identificação com as experiências que venho realizando ao longo destes anos de mobilização e sensibilização de grupos produtivos e segmentos sociais.
Por isso só posso traçar este fundamento como a construção de um auto retrato destas experiências, que em ultima analise são o apanhado geral de acontecimentos e situações em minha vida que permitem a construção de uma estratégia de quebra de barreiras institucionais, na preparação de uma ação política transformadora.
Associando dentro desta plataforma epistemológica observações que fiz ao longo desta trajetória de atuação e presença junto a coletivos, onde vi a luta pela auto determinação e a auto-afirmação, compreendida aqui como uma condução parcimoniosa dos egos nos processos decisórios de entrega e envolvimento e da própria maneira de viver apreendida nos processos educativos vividos por cada um, privilegiada presença em grupos que lutam numa corrida contra o tempo por sua formação política subjetiva.
Na consolidação e sedimentação desta memória afetiva vão se construindo as estruturas psicofísicas, os organismos se adaptando as condições do ambiente físico e simbólico.
As oficinas de arte-educação e técnicas são por excelência lugar de alfabetização, condição inicial para compartilhar as ferramentas e produzir a arte em coletivo. Retratando barreiras e caminhos da relação interpessoal e no envolvimento afirmativo em questões.
Metodologia
Os objetivos guiam as oito fases sobrepostas que de modo geral, estruturam cada projeto( Dan Baron).
1. Convite: ouvir o grupo para começar entender suas necessidades e potenciais e identificar os princípios pedagógicos e culturais da colaboração;
2. Codificação: Contar historias através do objeto Intimo, para construir a comunidade democrática de solidariedade empática-reflexiva e questionamento motivado;
3. Decodificação: Questionar os objetos íntimos para transformar um deles num novo símbolo de uma autoridade, motivação e foco coletivo;
4. Experimentação: Experimentar esse foco coletivo dentro de uma linguagem artística escolhida, para desenvolve-lo numa proposta comunitária transformadora;
5. Ação: Realizar a proposta comunitária através de um processo de produção e avaliação coletiva, em busca de uma intervenção criativa, clara e afirmativa;
6. Reflexão critica: Buscar novas histórias íntimas do processo coletivo para entender coletivamente suas resistências e transformações, em busca de auto-reflexão e novas perguntas;
7. Performance comemorativa: lançar a obra coletiva através de um ritual que socializa e ilumina o processo coletivo, para afirmar sua relação com a história e o futuro do grupo;
8. Memória: Colher, avaliar e organizar a documentação de todo o processo, em busca de uma memória coletiva do projeto.
Algumas atividades do Teatro do Oprimido de Augusto Boal
Conhecimento do Corpo – Seqüências de práticas físicas em que começa a conhecer o próprio corpo, suas limitações e suas possiblidades, suas deformações sociais e suas possibilidades de recuperação;
Corpo expressivo - Seqüência de jogos em que cada pessoa começa a se expressar unicamente através do corpo, abandonado outras formas de expressão mais usuais e cotidianas;
O teatro como linguagem - Aqui se começa a praticar o teatro como linguagem viva e presente, e não como produto acabado ou espetáculo, mas como ação;
Teatro como Discurso – Formas simples em que o individuo apresenta a cena de acordo com a necessidade de discutir temas e ensaiar ações.
Cronograma
Recursos utilizados:
Audiovisual – Televisão , vídeo ou dvd
Materiais plásticos – lista de insumos tais como colas, tecidos, tintas, ferramentas básicas de acordo com meta definida pelo grupo( painel, escultura...)
corporal – sala ampla e arejada
sonoro-musical – aparelho de som com toca fitas gravador e cd
literário – Revistas, livros, e acesso a internet
Custos
Hora Técnica – -
referencia para remuneração –
Alimentação e transporte do instrutor
Insumos – material para confecção de objetos plásticos
Lanche – material para lanche a ser preparado pelos próprios envolvidos
Bibliografia :
Baron, Dan. Alfabetização cultural
Ilich, Ivan. Sociedade sem escolas.
Freire, Paulo. Pedagogia do Oprimido
Boal, Augusto. Teatro do Oprimido: da poética e outras politicas
Auge,Marc. Guerra dos sonhos
Canclini, Nestor . Hibridismo e cultura popular.
Apresentação
As linguagens artísticas revelam as contradições e os potenciais da nossa humanidade, são capazes de estimular as inteligências perceptiva e empática dos nossos sentidos que, por sua vez, cotidianamente se tornam menos sensíveis pelo embrutecimento da violência, do medo, da competição e da exclusão presente na nossa sociedade.
Ao redefinirmos o conceito de alfabetização, incluindo agora as variadas formas de expressão que utilizamos normalmente e até sem nos darmos conta. Transformando-as em ferramentas cientes de auto-afirmação, propomos uma intervenção cultural permanente, através de práticas que buscam revitalizar a criatividade, auto-confiança e a perspectiva política necessária a construção de parâmetros e metas de atuação que se sustentem enquanto metodologias aplicáveis .
A alfabetização cultural é o resultado de um processo de conhecimento, de reconhecimento, de reificação da própria historia, baseado em habilidades pessoais, empatia e sensibilidade, trilhado pelos envolvidos de acordo com sua capacidade de aceitar o desafio de se expor e de tocar na própria ferida, na ferida aberta da historia do sincretismo e da trajetória da mentalidade individual. Um aporte cultural no psiquismo, em suas variadas esferas, como constatação da performance política em que as subjetividades se inscrevem.
Fundamentos - retrato do arte-educador
O termo é forjado por Dan Baron, em seu livro publicado recentemente com este mesmo titulo, baseado na síntese dos métodos do teatro do oprimido de Boal e da pedagogia de Freire, entretanto a utilização desta terminologia se dá muito mais num sentido de adequação e de identificação com as experiências que venho realizando ao longo destes anos de mobilização e sensibilização de grupos produtivos e segmentos sociais.
Por isso só posso traçar este fundamento como a construção de um auto retrato destas experiências, que em ultima analise são o apanhado geral de acontecimentos e situações em minha vida que permitem a construção de uma estratégia de quebra de barreiras institucionais, na preparação de uma ação política transformadora.
Associando dentro desta plataforma epistemológica observações que fiz ao longo desta trajetória de atuação e presença junto a coletivos, onde vi a luta pela auto determinação e a auto-afirmação, compreendida aqui como uma condução parcimoniosa dos egos nos processos decisórios de entrega e envolvimento e da própria maneira de viver apreendida nos processos educativos vividos por cada um, privilegiada presença em grupos que lutam numa corrida contra o tempo por sua formação política subjetiva.
Na consolidação e sedimentação desta memória afetiva vão se construindo as estruturas psicofísicas, os organismos se adaptando as condições do ambiente físico e simbólico.
As oficinas de arte-educação e técnicas são por excelência lugar de alfabetização, condição inicial para compartilhar as ferramentas e produzir a arte em coletivo. Retratando barreiras e caminhos da relação interpessoal e no envolvimento afirmativo em questões.
Metodologia
Os objetivos guiam as oito fases sobrepostas que de modo geral, estruturam cada projeto( Dan Baron).
1. Convite: ouvir o grupo para começar entender suas necessidades e potenciais e identificar os princípios pedagógicos e culturais da colaboração;
2. Codificação: Contar historias através do objeto Intimo, para construir a comunidade democrática de solidariedade empática-reflexiva e questionamento motivado;
3. Decodificação: Questionar os objetos íntimos para transformar um deles num novo símbolo de uma autoridade, motivação e foco coletivo;
4. Experimentação: Experimentar esse foco coletivo dentro de uma linguagem artística escolhida, para desenvolve-lo numa proposta comunitária transformadora;
5. Ação: Realizar a proposta comunitária através de um processo de produção e avaliação coletiva, em busca de uma intervenção criativa, clara e afirmativa;
6. Reflexão critica: Buscar novas histórias íntimas do processo coletivo para entender coletivamente suas resistências e transformações, em busca de auto-reflexão e novas perguntas;
7. Performance comemorativa: lançar a obra coletiva através de um ritual que socializa e ilumina o processo coletivo, para afirmar sua relação com a história e o futuro do grupo;
8. Memória: Colher, avaliar e organizar a documentação de todo o processo, em busca de uma memória coletiva do projeto.
Algumas atividades do Teatro do Oprimido de Augusto Boal
Conhecimento do Corpo – Seqüências de práticas físicas em que começa a conhecer o próprio corpo, suas limitações e suas possiblidades, suas deformações sociais e suas possibilidades de recuperação;
Corpo expressivo - Seqüência de jogos em que cada pessoa começa a se expressar unicamente através do corpo, abandonado outras formas de expressão mais usuais e cotidianas;
O teatro como linguagem - Aqui se começa a praticar o teatro como linguagem viva e presente, e não como produto acabado ou espetáculo, mas como ação;
Teatro como Discurso – Formas simples em que o individuo apresenta a cena de acordo com a necessidade de discutir temas e ensaiar ações.
Cronograma
Recursos utilizados:
Audiovisual – Televisão , vídeo ou dvd
Materiais plásticos – lista de insumos tais como colas, tecidos, tintas, ferramentas básicas de acordo com meta definida pelo grupo( painel, escultura...)
corporal – sala ampla e arejada
sonoro-musical – aparelho de som com toca fitas gravador e cd
literário – Revistas, livros, e acesso a internet
Custos
Hora Técnica – -
referencia para remuneração –
Alimentação e transporte do instrutor
Insumos – material para confecção de objetos plásticos
Lanche – material para lanche a ser preparado pelos próprios envolvidos
Bibliografia :
Baron, Dan. Alfabetização cultural
Ilich, Ivan. Sociedade sem escolas.
Freire, Paulo. Pedagogia do Oprimido
Boal, Augusto. Teatro do Oprimido: da poética e outras politicas
Auge,Marc. Guerra dos sonhos
Canclini, Nestor . Hibridismo e cultura popular.
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