THIAGO ARAUJO é... o Palhaço Pindaíba!

Quem vos fala neste sítio virtual é Thiago Araujo, o Palhaço Pindaíba,
contando como a vida me fez palhaço e o que, então, eu passei a fazer da vida.
Atravessei os sete mares. Itália, Alemanha, Malta... quase sete...
cruzei o Brasil de Porto Alegre a São Luís do Maranhão, Góias, Corumbá, Belo Horizonte...
Conheça o espetáculo solo "Manual de Sobrevivência na Grande Cidade"
e toda trajetória de atuação cômica deste paspalho.

...

quarta-feira, 27 de maio de 2009

do rito teatral 'a performance ...

do rito teatral à performance...

(Manuel Almeida e Sousa)


... da performance ao teatro como rito

tudo é possível.

o percurso que nos leva à arte performativa é necessariamente diferenciado. tal como diferenciado será o ponto de partida de cada um: questões ideológicas, estéticas, contra-culturais... linguagens plásticas, teatrais, musicais, do âmbito da dança...

na viragem do século XIX XX, muitos foram os profetas de uma nova linguagem teatral e para-teatral: artaud, jarry, pierre albert-birot, lautréamont, ivan goll, satie e tantos outros. profetas de uma outra estética, que escandalizaram os seus contemporâneos. a sua recuperação tardia marca uma geração faminta de liberdade: a geração de 60.

"O teatro Nunique deve ser um grande todo simultâneo, contendo todos os meios e todas as emoções capazes de comunicar aos espectadores uma vida intensa e embriagadora..."

Pierre Albert-Birot

a ideia de um espaço teatral novo, a ânsia de experimentar o novo, participar do novo, leva toda uma geração a uma nova aventura, à contestação, à afirmação ideológica porém à margem das ideologias instituídas.

abre-se um espaço à utopia são os movimentos beat, hippy e outros "underground" no outro lado do atlântico, a crise (revolta) de 68 em paris, do lado de cá...

o novo teatro passa pelo living theater, pelos bread and puppet, pelo la mamma, pelas experiências de andy warhol na sua "fábrica"...

"o teatro é para ser vivido, não para ser representado". o "teatro e o seu duplo" é lido, relido, dele se compilam citações e mais citações com o objectivo único de as vir a escrever nas paredes de qualquer edifício – se possível nas paredes das salas onde actuam as companhias mais conservadoras.

o gesto da mão, o pincel e a tinta marcam os signos da revolta e do inconformismo.

"O cenário és tu
o actor és tu
tudo é real
o público não existe
(Jarry Rubin)


a nova linguagem impõe-se.

uma nova filosofia, uma alternativa ao ritual dramático. o actor "não representa, age" – ainda artaud,e o actor dá, pois, lugar ao performer e à nova acção. aderem artistas dos mais diversificados media abertos a outras experiências, a uma outra "vanguarda". destacam-se: john cage, richard foreman, meredith monk, brian eno, allan kaprow, joseph beuys...

surge, quase em simultâneo, um novo movimento – mais radical, mais subterrâneo. uma nova tribo destilada nos subúrbios com rock duro, com álcool, com drogas e, com muita revolta – destacam-se, aqui, os sex pistols, verdadeiros performers do rock. é o movimento punk que marca agora o ritmo.

o happening fora já posto em causa em 68 – "o último reduto da arte burguesa" como diriam os internacional situacionistas. e o teatro, mesmo o considerado mais radical, é agora acusado de colocar a revolta entre quatro paredes:...

"O Living Theater, avançadissimo grupo teatral de guerrilha, chegou a Berkeley quando lutávamos na rua contra a Guarda Nacional. Como pacifistas, opuseram-se às nossas acções. O Living Theatre eliminou o cenário e misturou-se com o público. Teatro revolucionário...
... Acabou o espectáculo, todos saíram para levar a revolução para a rua. A companhia deteve-se à porta do teatro.
Revolução na sala é uma contradição. Dá náuseas ver a nossa energia revolucionária desperdiçada num espectáculo limitado por quatro paredes..."

Jerry Rubin

fragmento antropologia de(do) fazer rir

"É possível perceber no ato cênico elementos residuais que compõem esta dádiva em processo, tanto endógenos , entre os indivíduos que preparam e conduzem a cena, sua disponibilidade em serem co-criadores e em expressarem-se como agrupamento comunal, quanto exógenos, o ato de parar para assistir, participar, quando se nota que algo diferente vai acontecer naquele local, de se espelhar e se envolver emocionalmente.
Configura-se um acordo tácito em que o público compreende o motivo pelo qual o ator preparou aquela ação, para toca-lo principalmente, mas também para fazer parte de seu acúmulo de experiências estéticas e comunicativas, consolidar uma cumplicidade e juntos projetarem as imagens sugeridas pela cena ao imaginário coletivo, que concebe e permite que a cena ocorra, senão como algo verossímil a realidade , mas como algo que alude os afetos e traumas de cada um.
Fusão expressa na qualidade do encontro, das ações corporais, na plenitude do momento.
Na rua este acordo é mais fugidio quanto são numerosos os fatores dispersivos presentes no logradouro publico, que desobriga a platéia de permanecer no local, exige menos de um domínio de capacidades interpretativas(gadamer) que de uma disponibilidade a desvendar junto com o ator o código que se sugere, repetir, contemplar , estranhar, expressar o assombro, denunciar ou velar uma surpresa.
Enfim, este estado que se assoma no ato cênico de rua permite-nos constatar que uma dádiva estética e comunicativa esta sendo compartilhada, dinamizada, encontro que possibilita a demarcação desta performance .
Por isso a pergunta sobre a motivação de quem faz rir, menos por que o teatro popular seja a comédia em si que pelo fato do teatro cômico advir do coostume popular. Pela forte impressão que o ato de fazer rir carrega de estar sempre em contra-senso ao sentido hegemônico da relação e dos valores que são socialmente reproduzidos, como uma chave presencial de resistência a hibridização cultural.
Independente de qualquer sentido ideológico preconizado “ pelo establishment” que permite ou é infiltrado pela piada, o ato de fazer rir tem preponderância na pulverizacao da dádiva , frutificada na cumplicidade da diversão recíproca, o particularismo irônico e burlesco como território identitário da diversidade de entendimentos e de senso estético, através da canonização do ridículo, do desvio, na alocação desta chave de resistência dentro de um gesto sutil que invade a estrutura do conceito e promove este solapamento do sentido hegemonico.

De fato, o que move o sujeito que se lança no tempo espaço em busca de provocar o riso em outrem, como urdidura da relação? Pode-se afirmar que há um sentido último no ato de fazer rir, um sentido de troca, de aceitação?

Observa-se contemporaneamente a importância do sujeito como endereço e fim do ato de rir. A transferência do fato cômico do pensamento filosófico para o sujeito, pelo reconhecimento do ato cênico como um ato espelhado, tornado cômico em sua apreensão pelo sujeito ( dilter e gadamer), no ato do contraste real com o aparente, sintoma e proeminência do sujeito observador que empresta seu saber a ação de outrem (Paul Ricuer), aquele que faz rir.
Somente o pensador ri de si, em outros casos, o cômico precisa do sujeito observador para se concretizar, sendo no fim das contas uma liberdade de entendimento adquirida, a insensatez infinita contemplada pelos sentidos (alberti) , mas será que quem faz rir sempre tem em mente este horizonte?
Constata-se que uma análise sistematizada sobre o ato de fazer rir é frágil se comparada ao foco endereçado ao riso enquanto objeto filosófico.
Dessa forma algumas perguntas sobre o ato de fazer rir , tanto como oficio, que pressupõe acumulo técnico, como impulso ou hábito cultural que reproduz e/ou transgride expressões canonizadas pelo comportamento social, me saltam a partir desta noção geral, como , o que busca aquele que faz rir? O que o riso provoca em quem o produz? Qual a relação entre riso, poder e fazer rir ? Existe uma linha de atuação que permeia a ação de quem faz rir nas diversas culturas e épocas?, existe uma relação do fazer rir com a circulação do dom? Quais as possíveis distinções do riso e do fazer rir enquanto objetos científicos?