do rito teatral à performance...
(Manuel Almeida e Sousa)
... da performance ao teatro como rito
tudo é possível.
o percurso que nos leva à arte performativa é necessariamente diferenciado. tal como diferenciado será o ponto de partida de cada um: questões ideológicas, estéticas, contra-culturais... linguagens plásticas, teatrais, musicais, do âmbito da dança...
na viragem do século XIX XX, muitos foram os profetas de uma nova linguagem teatral e para-teatral: artaud, jarry, pierre albert-birot, lautréamont, ivan goll, satie e tantos outros. profetas de uma outra estética, que escandalizaram os seus contemporâneos. a sua recuperação tardia marca uma geração faminta de liberdade: a geração de 60.
"O teatro Nunique deve ser um grande todo simultâneo, contendo todos os meios e todas as emoções capazes de comunicar aos espectadores uma vida intensa e embriagadora..."
Pierre Albert-Birot
a ideia de um espaço teatral novo, a ânsia de experimentar o novo, participar do novo, leva toda uma geração a uma nova aventura, à contestação, à afirmação ideológica porém à margem das ideologias instituídas.
abre-se um espaço à utopia são os movimentos beat, hippy e outros "underground" no outro lado do atlântico, a crise (revolta) de 68 em paris, do lado de cá...
o novo teatro passa pelo living theater, pelos bread and puppet, pelo la mamma, pelas experiências de andy warhol na sua "fábrica"...
"o teatro é para ser vivido, não para ser representado". o "teatro e o seu duplo" é lido, relido, dele se compilam citações e mais citações com o objectivo único de as vir a escrever nas paredes de qualquer edifício – se possível nas paredes das salas onde actuam as companhias mais conservadoras.
o gesto da mão, o pincel e a tinta marcam os signos da revolta e do inconformismo.
"O cenário és tu
o actor és tu
tudo é real
o público não existe
(Jarry Rubin)
a nova linguagem impõe-se.
uma nova filosofia, uma alternativa ao ritual dramático. o actor "não representa, age" – ainda artaud,e o actor dá, pois, lugar ao performer e à nova acção. aderem artistas dos mais diversificados media abertos a outras experiências, a uma outra "vanguarda". destacam-se: john cage, richard foreman, meredith monk, brian eno, allan kaprow, joseph beuys...
surge, quase em simultâneo, um novo movimento – mais radical, mais subterrâneo. uma nova tribo destilada nos subúrbios com rock duro, com álcool, com drogas e, com muita revolta – destacam-se, aqui, os sex pistols, verdadeiros performers do rock. é o movimento punk que marca agora o ritmo.
o happening fora já posto em causa em 68 – "o último reduto da arte burguesa" como diriam os internacional situacionistas. e o teatro, mesmo o considerado mais radical, é agora acusado de colocar a revolta entre quatro paredes:...
"O Living Theater, avançadissimo grupo teatral de guerrilha, chegou a Berkeley quando lutávamos na rua contra a Guarda Nacional. Como pacifistas, opuseram-se às nossas acções. O Living Theatre eliminou o cenário e misturou-se com o público. Teatro revolucionário...
... Acabou o espectáculo, todos saíram para levar a revolução para a rua. A companhia deteve-se à porta do teatro.
Revolução na sala é uma contradição. Dá náuseas ver a nossa energia revolucionária desperdiçada num espectáculo limitado por quatro paredes..."
Jerry Rubin
quarta-feira, 27 de maio de 2009
fragmento antropologia de(do) fazer rir
"É possível perceber no ato cênico elementos residuais que compõem esta dádiva em processo, tanto endógenos , entre os indivíduos que preparam e conduzem a cena, sua disponibilidade em serem co-criadores e em expressarem-se como agrupamento comunal, quanto exógenos, o ato de parar para assistir, participar, quando se nota que algo diferente vai acontecer naquele local, de se espelhar e se envolver emocionalmente.
Configura-se um acordo tácito em que o público compreende o motivo pelo qual o ator preparou aquela ação, para toca-lo principalmente, mas também para fazer parte de seu acúmulo de experiências estéticas e comunicativas, consolidar uma cumplicidade e juntos projetarem as imagens sugeridas pela cena ao imaginário coletivo, que concebe e permite que a cena ocorra, senão como algo verossímil a realidade , mas como algo que alude os afetos e traumas de cada um.
Fusão expressa na qualidade do encontro, das ações corporais, na plenitude do momento.
Na rua este acordo é mais fugidio quanto são numerosos os fatores dispersivos presentes no logradouro publico, que desobriga a platéia de permanecer no local, exige menos de um domínio de capacidades interpretativas(gadamer) que de uma disponibilidade a desvendar junto com o ator o código que se sugere, repetir, contemplar , estranhar, expressar o assombro, denunciar ou velar uma surpresa.
Enfim, este estado que se assoma no ato cênico de rua permite-nos constatar que uma dádiva estética e comunicativa esta sendo compartilhada, dinamizada, encontro que possibilita a demarcação desta performance .
Por isso a pergunta sobre a motivação de quem faz rir, menos por que o teatro popular seja a comédia em si que pelo fato do teatro cômico advir do coostume popular. Pela forte impressão que o ato de fazer rir carrega de estar sempre em contra-senso ao sentido hegemônico da relação e dos valores que são socialmente reproduzidos, como uma chave presencial de resistência a hibridização cultural.
Independente de qualquer sentido ideológico preconizado “ pelo establishment” que permite ou é infiltrado pela piada, o ato de fazer rir tem preponderância na pulverizacao da dádiva , frutificada na cumplicidade da diversão recíproca, o particularismo irônico e burlesco como território identitário da diversidade de entendimentos e de senso estético, através da canonização do ridículo, do desvio, na alocação desta chave de resistência dentro de um gesto sutil que invade a estrutura do conceito e promove este solapamento do sentido hegemonico.
De fato, o que move o sujeito que se lança no tempo espaço em busca de provocar o riso em outrem, como urdidura da relação? Pode-se afirmar que há um sentido último no ato de fazer rir, um sentido de troca, de aceitação?
Observa-se contemporaneamente a importância do sujeito como endereço e fim do ato de rir. A transferência do fato cômico do pensamento filosófico para o sujeito, pelo reconhecimento do ato cênico como um ato espelhado, tornado cômico em sua apreensão pelo sujeito ( dilter e gadamer), no ato do contraste real com o aparente, sintoma e proeminência do sujeito observador que empresta seu saber a ação de outrem (Paul Ricuer), aquele que faz rir.
Somente o pensador ri de si, em outros casos, o cômico precisa do sujeito observador para se concretizar, sendo no fim das contas uma liberdade de entendimento adquirida, a insensatez infinita contemplada pelos sentidos (alberti) , mas será que quem faz rir sempre tem em mente este horizonte?
Constata-se que uma análise sistematizada sobre o ato de fazer rir é frágil se comparada ao foco endereçado ao riso enquanto objeto filosófico.
Dessa forma algumas perguntas sobre o ato de fazer rir , tanto como oficio, que pressupõe acumulo técnico, como impulso ou hábito cultural que reproduz e/ou transgride expressões canonizadas pelo comportamento social, me saltam a partir desta noção geral, como , o que busca aquele que faz rir? O que o riso provoca em quem o produz? Qual a relação entre riso, poder e fazer rir ? Existe uma linha de atuação que permeia a ação de quem faz rir nas diversas culturas e épocas?, existe uma relação do fazer rir com a circulação do dom? Quais as possíveis distinções do riso e do fazer rir enquanto objetos científicos?
Configura-se um acordo tácito em que o público compreende o motivo pelo qual o ator preparou aquela ação, para toca-lo principalmente, mas também para fazer parte de seu acúmulo de experiências estéticas e comunicativas, consolidar uma cumplicidade e juntos projetarem as imagens sugeridas pela cena ao imaginário coletivo, que concebe e permite que a cena ocorra, senão como algo verossímil a realidade , mas como algo que alude os afetos e traumas de cada um.
Fusão expressa na qualidade do encontro, das ações corporais, na plenitude do momento.
Na rua este acordo é mais fugidio quanto são numerosos os fatores dispersivos presentes no logradouro publico, que desobriga a platéia de permanecer no local, exige menos de um domínio de capacidades interpretativas(gadamer) que de uma disponibilidade a desvendar junto com o ator o código que se sugere, repetir, contemplar , estranhar, expressar o assombro, denunciar ou velar uma surpresa.
Enfim, este estado que se assoma no ato cênico de rua permite-nos constatar que uma dádiva estética e comunicativa esta sendo compartilhada, dinamizada, encontro que possibilita a demarcação desta performance .
Por isso a pergunta sobre a motivação de quem faz rir, menos por que o teatro popular seja a comédia em si que pelo fato do teatro cômico advir do coostume popular. Pela forte impressão que o ato de fazer rir carrega de estar sempre em contra-senso ao sentido hegemônico da relação e dos valores que são socialmente reproduzidos, como uma chave presencial de resistência a hibridização cultural.
Independente de qualquer sentido ideológico preconizado “ pelo establishment” que permite ou é infiltrado pela piada, o ato de fazer rir tem preponderância na pulverizacao da dádiva , frutificada na cumplicidade da diversão recíproca, o particularismo irônico e burlesco como território identitário da diversidade de entendimentos e de senso estético, através da canonização do ridículo, do desvio, na alocação desta chave de resistência dentro de um gesto sutil que invade a estrutura do conceito e promove este solapamento do sentido hegemonico.
De fato, o que move o sujeito que se lança no tempo espaço em busca de provocar o riso em outrem, como urdidura da relação? Pode-se afirmar que há um sentido último no ato de fazer rir, um sentido de troca, de aceitação?
Observa-se contemporaneamente a importância do sujeito como endereço e fim do ato de rir. A transferência do fato cômico do pensamento filosófico para o sujeito, pelo reconhecimento do ato cênico como um ato espelhado, tornado cômico em sua apreensão pelo sujeito ( dilter e gadamer), no ato do contraste real com o aparente, sintoma e proeminência do sujeito observador que empresta seu saber a ação de outrem (Paul Ricuer), aquele que faz rir.
Somente o pensador ri de si, em outros casos, o cômico precisa do sujeito observador para se concretizar, sendo no fim das contas uma liberdade de entendimento adquirida, a insensatez infinita contemplada pelos sentidos (alberti) , mas será que quem faz rir sempre tem em mente este horizonte?
Constata-se que uma análise sistematizada sobre o ato de fazer rir é frágil se comparada ao foco endereçado ao riso enquanto objeto filosófico.
Dessa forma algumas perguntas sobre o ato de fazer rir , tanto como oficio, que pressupõe acumulo técnico, como impulso ou hábito cultural que reproduz e/ou transgride expressões canonizadas pelo comportamento social, me saltam a partir desta noção geral, como , o que busca aquele que faz rir? O que o riso provoca em quem o produz? Qual a relação entre riso, poder e fazer rir ? Existe uma linha de atuação que permeia a ação de quem faz rir nas diversas culturas e épocas?, existe uma relação do fazer rir com a circulação do dom? Quais as possíveis distinções do riso e do fazer rir enquanto objetos científicos?
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